Pourquoi des poètes en temps de détresse ?
Mais ils sont, dis-tu, pareils aux saints prêtres du dieu des vignes,
Vaguant de terre en terre au long de la nuit sainte.
Friedrich Hölderlin, Pain et Vin

C'est étrange la façon dont les secrets voyagent.
Par exemple, lorsque l'on revoit Lost Highway, on peut se demander pourquoi les intellectuels comme le public n'y ont rien compris, comment le film, à sa sortie, ait pu engendrer tant d'opinions qui n'étaient rien d'autre que des tissus de banalités ou des aveux de perplexité.
L'aveu franc, simple, désarmant de candeur, d'un cinéaste célèbre ne peut qu'ajouter à l'étonnement croissant : " J'ai des sentiments mitigés sur le travail de David Lynch. J'ai l'impression que son cinéma n'a pas de sens. Je n'aime pas cette idée d'expérimenter gratuitement. Cela ne suffit pas de choquer pour le plaisir de choquer. Mes scènes ont un but. J'essaie d'amener le public quelque part ".
Il s'agit, vous ne rêvez pas, de Terry Gilliam. Ca aurait pu être n'importe qui d'autre.
Serait-ce parce que peu de gens sont capables de voir le Néant en face ?... Encore moins de s'entendre cinq minutes sur ce que c'est que ça, le Nihilisme?...
Alors même que, de toute évidence, ça saute aux yeux.
Pour approcher Lost Highway (1997), il s'agit de l'écouter dans la langue même de David Lynch. Celle-ci est exprimée par le personnage de Gordon Cole dans Fire Walk with me, son précédent film (1992). Les images renvoient à des mots, les phrases aux mots qui leur manquent. Lorsque l'on a atteint l'impossible dans le domaine du sens apparaît la rose bleue. Car là, on ne peut plus parler. La rose bleue, c'est le mystère lui-même, sans défondation possible, inaliénable, apophatique ou toujours en fugue. La rose bleue est une pensée qui n'est pas la conclusion d'une analyse, ou le résultat d'un cheminement dialectique, cartésien ou platonicien. La rose bleue n'est pas une pensée métaphysique, elle ne domine rien, n'exerce aucune puissance et n'exige aucune soumission ; elle se contente d'indiquer la trace du mystère.
Vouloir aborder un film comme Lost Highway avec une structure établie de compréhension à prétention universelle, qu'elle soit psychanalytique, sociologique ou tout simplement critique (littéraire, cinématographique), c'est d'une certaine manière se soumettre à l'aliénation de la technique. L'autorité en matière de pensée, la structure qu'elle créée, les systématisations qu'elle impose, ne mènent l'homme qu'à l'asservissement. Et ceci n'a que peu de rapports avec le duel dans lequel l'art et le pouvoir se sont engagés. L'art ou la pensée se rejoignent en ce qu'ils interrogent le pouvoir (ils ne l'exercent pas). Mais leur expression est le combat, la défense d'un certain art de vivre. En eux, une guerre toujours se prépare, et est menée sans merci, contre les différentes figures de l'aliénation sociale, intellectuelle, sexuelle ou spirituelle.
Et avant tout contre le refus du secret.
Surtout que la parole peut-être essentielle de Lost Highway (celle que le Mystery Man révèle finalement à Fred Madison après le meurtre de Dick Laurent) est, comme la rose bleue, une parole secrète. On garde le secret sur elle, mais cela ne veut nullement dire que le film nous sera secret. Au contraire, tout y déborde de sens et de pensées transmuées en sensations. La maison principale de Lost Highway (celle des Madison) ne se situe pas innocemment auprès de l'observatoire. Le toit de la maison des Madison n'est pas vitré pour rien.
Le thème du film est : L'Autoroute perdue. L'autoroute en question, nous ne nous arrêtons jamais à elle et elle ne s'arrête jamais, ni avec, ni pour nous. Autonome, elle continue toujours indéfiniment, et la Mort même ne peut pas l'arrêter. Elle ne va à proprement parler, nulle part. Mais ce nulle part n'est pas rien. C'est le lieu où séjournent les hommes habités par le nihilisme, "le plus inquiétant des hôtes" comme l'appelait Nietzsche (on pense au Mystery Man disant à Fred Madison "Je suis chez vous, en ce moment"). Et il doit être compris au sein de ce film pour que nous puissions, un jour, peut-être, le dépasser.
Ce qui apparaît dans ce film est l'essence de la technique, c'est-à-dire : l'essence du monde moderne, l'avènement et fin de la métaphysique, du règne de la Raison. "La Métaphysique, dit Heidegger, est le lieu historial dans lequel cela même devient destin, que les Idées, Dieu, l'Impératif Moral, le Progrès, le Bonheur pour tous, la Culture et la Civilisation perdent successivement leur pouvoir constructif pour tomber finalement dans la nihilité".
Le personnage principal du film, Fred Madison, un saxophoniste de jazz, tend à se masquer perpétuellement à lui-même le Néant qu'il aperçoit dès les premières images du film. Toute sa course, rythmée par le désir et son inassouvissement, le désir du désir (la course poursuite après un étant quelconque, en l'occurrence sa femme, et l'utilisation de cet étant en tant que fonds à puiser et à faire violence), toute sa course est en effet une route sans fin, puisque, ne consentant jamais à regarder et à accepter le Néant comme contrepartie fondamentale au jeu de l'Être, il continue sans cesse à se perdre et à refuser de considérer son rôle d'artiste (on peut comprendre la phrase "Quel est votre nom ?" comme "Qu'est-ce qui vous a donné un nom ?") au lieu historial dans lequel il se trouve et qu'il devrait ressentir comme destin : A savoir le Temps de Détresse, celui de l'oubli de l'Être.
Heidegger : "Le temps de la nuit du monde est le temps de détresse, parce qu'il devient de plus en plus étroit. Il est même devenu si étroit qu'il n'est même plus capable de retenir le défaut de dieu comme défaut".
En effet, Lost Highway est un film essentiellement nocturne, les fenêtres de la maison des Madison ne donnent qu'à peine sur l'extérieur et il ne sera jamais rien prononcé de suprasensible dans ce film où la magie est une magie interne, la magie noire de la technologie ou de la subjectivité effrénée, l'aliénation de la volonté. Et Fred n'arrive jamais à échapper vraiment à son destin, il est happé par lui sans qu'il puisse le penser. Le lieu historial dans lequel il erre ne change pas, il n'en sort pas, il en devient un jouet impuissant à le penser, tout occupé est-il à vouloir, et vouloir encore, s'en dégager par sa seule force de sujet voulant.
Heidegger : "Dans la mesure où la volonté veut se dépasser elle-même en puissance, jamais elle ne trouve le repos, si riche que soit la vie. Car elle ne déploie puissance que dans le débordement de sa propre volonté. Ainsi revient-elle constamment à soi en tant que pareille".
En effet, Fred ne cesse d'accélérer sa voiture, la route domine le conducteur à mesure que la voiture accélère et Fred finit par se parler à lui-même à la fin du film, comme circulant sans fin dans le même cercle vicieux, revenant toujours à lui-même en tant que pareil.
Fred est un artiste, c'est pourquoi il a son mot à dire sur le tissage du Temps. Seulement, il n'est que demi-conscient, demi-voyant (il lui manque la perspective) : il refuse la présence de la technologie (en l'occurrence la caméra portative et son objectivisation du Temps) sous prétexte qu'il aime "se rappeler des choses à sa manière". Il n'est donc nullement détaché vis-à-vis de la réalité objectivée, la réalité des autres. Et dans son refus éclate sa faille : son art, son propre tissage du Temps, est impuissant à rivaliser avec celui du Monde, c'est pourquoi tout en lui tend à vouloir annihiler ce dernier. Heidegger, sur le nihilisme : "Ceux qui s'en croient exempts, ils risquent fort d'être ceux qui le développent le plus intensément. Il appartient au caractère inquiétant de ce plus inquiétant des hôtes de ne pas pouvoir nommer sa propre origine".
Le crime de Fred est donc de ne pas vouloir considérer son monde imaginaire comme tel mais de l'imposer comme réalité, et de plonger sa femme Renée dans sa folie : du refus de la caméra vidéo par sa subjectivité fanatique à la jalousie destructrice envers celle-ci et sa transformation en image (Alice Wakefield), il n'y a qu'un pas, entraînant derechef son voyage dans le monde des miroirs.
Le crime ne commence que lorsque l'on veut forcer le réel, lui imposer son imaginaire ; le crime ne commence que lorsque l'on veut, sous prétexte d'assouplir son Temps, revenir en arrière ou brûler les étapes. Le crime commence également lorsque l'on veut, sous prétexte d'assouplir l'espace (de plus en plus étroit) du monde moderne, imposer sa conception du monde, toute créative soit-elle, au monde lui-même, et exercer sur lui un pouvoir, alors que, dans le champ de l'art, l'on a suffisamment loisir de recréer temps et espace à la mesure de ce que l'on désire dévoiler.
Ainsi, dans cet asservissement de l'autre pour le triomphe de sa volonté, Fred orgueilleusement subjectivise le monde et le monde devient image, sa femme objet, matériel humain dans les mains dangereusement créatrices de son désir. "L'installation inconditionnée de l'imposition intégrale de la production délibérée du monde à la disposition du commandement humain, dit encore Heidegger, voilà un processus qui perce à partir de l'essence encore en retrait de la technique".
Un secret essentiel se révèle donc de lui-même : celui de l'essence commune de la subjectivité exubérante de l'homme (en l'occurrence, Fred) et de l'objectivité restreignante de la technique (en l'occurrence, la caméra vidéo, le Mystery Man). Ce qui explique finalement leur association ultime dans le crime de Dick Laurent, comme leur complicité originelle, suggéré par le Mystery Man ("vous m'avez invité"), que refuse d'admettre Fred dans la première partie du film, mais qu'il prend sur lui, parfaitement aliéné, dans la dernière spire du récit. Et ça n'est pas non plus un hasard si Fred s'associe au Mystery Man pour présenter à Laurent son crime (la pornographie, l'exploitation des corps humains comme objets qu'on attelle à des buts proposés), c'est-à-dire en tant que représentant de quelques valeurs (valeurs courantes de nos jours dans les campagnes contre la pornographie ou ce qui s'y rattache, le "retour des valeurs") et qui, comme elles n'ont pas été respectées, se solderont par la mort de Laurent. On sait que, pour Heidegger, penser en "valeurs" constitue l'"assassinat radical". Les valeurs parlent le langage du suprasensible, de la métaphysique. La valeur transforme l'être en étant, et même en "étant suprême", c'est-à-dire qu'elle éloigne, encore, l'être de cet étant et finalement entraîne l'oubli de l'être. La valeur est ce qui se dévalue, ou s'involue de façon délirante, dans les différents virus qui prennent l'objet incessamment protégé. C'est dire encore une fois que le Nihilisme trouve sa terre là où commence la décomposition du jeu du monde entre sujets et objets. Un peu comme dans Lost Highway, Fred se fait seul sujet, Renée devenant sa "valeur suprême" et dont il doit percer le mystère : D'où connaît-elle Andy ?... Est-elle à la maison ce soir ?... Que fait-elle si elle ne sort pas avec lui ?... Enfin, est-elle elle ou une autre, un double, une image, une femme venue du miroir, et dont le seul désir serait d'y retourner ?...
Fred, ne pouvant supporter ce qui le sépare de sa femme Renée (sa différence, son mystère, sa distance), l'imagine actrice de porno, c'est-à-dire défaite de ce mystère. Mais l'actrice de porno possède un autre mystère : celui de l'obscène. Les liens sont étroits entre l'art et l'obscénité, ce que ne peut supporter Fred qui sacrifie alors l'obscénité à sa subjectivité délirante (son "sentiment d'artiste") en l'assassinant puis en oubliant cet assassinat. Après cet assassinat, Fred chute une première fois et devient Pete Dayton, le mécanicien, le fabricant.
Le fabricant est l'homme soustrait à la technique. Il est la chute de l'artiste parce qu'il ne sait plus que faire, il ne diffère plus. Il remplit, il ne montre pas le vide. Si Fred se transforme en fabricant, c'est parce qu'il refuse de voir le vide. Il refuse le Néant qu'il a pu apercevoir dans les premières images du film, il tente d'oublier ses crimes, il tente même d'effacer la Mort et la présence du nihilisme en lui. "Être poète en temps de détresse, selon Heidegger, c'est : chantant, être attentif à la trace des dieux enfuis". Ce que fait Lynch, par contre, qui, si il filme quelque chose dans Lost Highway c'est bien la trace même du Néant, la continuité du rien dans le jeu de l'Être et que n'importe quel cinéaste-fabricant occulterait à tout prix.
Mais tout également Pete, s'offrant naïvement à l'obscénité (Alice, une Renée reérotisée) et croyant à lui (le discours d'Alice), deviendra, dans une dernière chute, l'"homme des valeurs". Il tuera Andy, le pornographe, puis désirant encore posséder cette femme qu'il a imaginé (Alice est la femme née du miroir de Renée), c'est, sous le visage revenu de Fred, le maffieux Laurent qu'il tuera.
Alors, dans sa défense des "valeurs" qui se solderont, encore, par le crime, il n'est plus que le double du Mystery Man, l'autre versant du nihilisme. Le rôle de l'artiste est de comprendre la violence, l'obscène, le Mal ; non d'y céder, mais encore moins d'en faire le procès. Puisque tout aussi bien il lui est offert la clé de la violence technologique et cybernétique : si il l'écoute, elle lui parle à l'oreille.
Le sexe compris comme différence (amour, érotisme) est bienfaiteur dans les films de David Lynch. Mais le sexe dans Lost Highway, au contraire, devient fascination, aliénation, technicité, parce qu'il n'est plus que possession ou dépossession. Alice est une Renée reconstruite comme un fantasme de jeune homme : immaculément blanche et blonde, veloutée et satinée, et pourtant, plus que jamais, mystérieuse, silencieuse, dangereuse. "Je te veux" ne cesse de soupirer, lorsqu'il la possède, Pete, parce que, justement, elle se dérobe. Elle n'est, à proprement parler, qu'une image, filtrée par un écran. Elle ne trouve sa place que dans le monde des miroirs, auprès de l'Alice de Lewis Carroll, Dorothy (du Magicien d'Oz), mais aussi la jeune fille du radiateur (d'Eraserhead), Sandy (de Blue Velvet) et, bien sûr, Laura Palmer.
Heidegger : "Un seul chemin est réservé à chaque penseur : le sien, dans les traces duquel il lui faudra errer en un incessant va-et-vient, jusqu'à ce qu'enfin il le maintienne comme sien - sans pourtant qu'il lui appartienne jamais - et qu'il dise ce qui s'appréhende par ce chemin". De fait, Lynch erre dans les mêmes décors de rideaux et de feux de bois, comme les personnages de Twin Peaks dans le cercle des douze sycomores, et dans Lost Highway, il construit la maison des Madison, auprès de l'observatoire, en réplique de la sienne. Il s'agit bien d'observer chez soi.
Si Fred Madison est un Dale Cooper possédé (comme dans le dernier épisode de Twin Peaks, il est face au miroir), si Pete Dayton est un Jeffrey Beaumont (Blue Velvet, 1986) sans malice ni spontanéité, si le Mystery Man pourrait être le petit homme de la pièce rouge, mais vieilli, aigri et rendu amer comme Erich von Stroheim dans Sunset Boulevard, alors Renée/Alice serait une Laura Palmer continuant à survivre artificiellement dans le monde des vivants, alors que tout son corps crie a être aspiré par le monde des miroirs et la séduction posthume dans l'image. Rappelons que Twin Peaks (1989-1990) était tout entier une étude sur la fascination de l'image (le portrait de Laura, sur lesquels on effectuait d'innombrables retours), Laura figurant en quelque sorte l'aura de l'image à l'époque de la révolution technologique et cybernétique, l'image comme persistance, comme mémoire, comme trace et, enfin, comme gouffre, alors que Fire Walk with me (1992), rendant son corps à l'image, en travaillait la détresse des temps de pornographie, et opérait le salut de la victime dans la déchirure de cette trop aliénante, trop obsédante, image.
Lost Highway ne s'intéresse que latéralement au statut de l'œuvre d'art, c'est de l'artiste lui-même qu'il s'agit : L'artiste lorsqu'il ne crée pas, justement, mais lorsque son sentiment d'artiste se jette sur la vie comme sur une proie facile, reconstruisant tout à son image, subjectivisant inconsciemment la vie, tentant d'incarner son art au dehors quitte à le laisser s'évanouir ainsi dans la banale criminalité du réel, la simple efficacité technique ou la pensée morale complice du crime banal de la réalité.
Dans le monde de Lost Highway, les années cinquante éternelles de David Lynch (la nostalgie qui habite ordinairement ses films, son souvenir de l'âge d'or qu'il transmet dans l'ivre beauté de ses plans) ont subit une accélération de vieillissement qui les rend comme à jamais déjà infonctionelles, dévaluées, se présentant d'elles-mêmes comme pourries, et donc : hors de prix.
La technologie est immémoriale. Elle a, d'emblée, été là. Le Mystery Man "habite" chez Fred : il n'a cessé de vivre dans le monde de l'artiste. Sans la technique, pas d'homme. Mais l'homme se reconnaît comme maître et possesseur de la technique, et comme celui qui sait, aussi, la dépasser dans la création. Lorsqu'il s'y soumet, il n'est plus qu'un criminel de plus ; même et surtout, lorsqu'il s'imagine ne pas être touché par elle ; même et surtout, lorsqu'il tente de la combattre avec des valeurs, avec une morale, une soumission au suprasensible qui a - aujourd'hui - pris corps dans la technique. De la même manière que ne pas être un nihiliste c'est savoir que le Néant est la contrepartie fondamentale du jeu de l'Être, ne pas être un criminel, c'est interroger le crime, questionner son essence.
Ainsi, aujourd'hui, le refus de l'image est une aliénation comparable à l'aliénation par l'image. Ce que les debordistes sans nuance ont parfaitement oublié dans leur attitude réactionnaire et peureuse, dans leur haine du cinéma, dans leur refus simpliste du progrès comme aliénation, alors que, dans le mouvement même de la technique, leur arrêt intellectuel n'est qu'une preuve de plus de leur soumission.
Guy Debord lui-même dit : "Les tromperies dominantes de l'époque sont en passe de faire oublier que la vérité peut se voir aussi dans les images. L'image qui n'a pas été intentionnellement séparée de sa signification ajoute beaucoup de précision et de certitude au savoir. L'illustration authentique éclaire le discours vrai, comme une proposition subordonnée qui n'est ni incompatible ni pléonastique".
Mais ce n'est pas suffisant pour éclairer Lost Highway. Il faudrait ajouter que l'image peut être, et est aussi, œuvre d'art. Et corriger le texte précédent ainsi : La laideur dominante est en passe de faire oublier que la beauté peut se voir aussi dans les images. Ca n'est pas sans signification que Lynch se réfère visuellement à la vidéo comme genre dans Lost Highway, s'approche de certaines œuvres de Bill Viola, de Gary Hill. Ce fut également le cas dans Twin Peaks, mais dans une dimension transcendantale. Ici, c'est de poésie qu'il faut parler, de poésie des temps de détresse, puisque le suprasensible s'est éloigné de son champ de perception. Et c'est dans le cadre de la réflexion de Gary Hill sur la proximité de la poésie et de la pensée (Heidegger est une constante des préoccupations de Hill) qu'il faudrait repenser la présence de la vidéo dans Lost Highway. Ainsi, un film peut s'éloigner progressivement du roman pour devenir poème, autrement dit l'œuvre d'une autre pensée, celle que Lynch appelle lorsqu'il nomme la rose bleue.
La vidéo aussi sait, comme le silence autour du poème, se vider des excédents et de l'inauthentique du monde. Dans un monde qui se remplit toujours d'avantage, à tort et à travers, elle peut (tels les déserts de Viola) recueillir quelques traces de l'absence, ou (tels les bandes à l'envers de Hill) interroger le revers de la présence, son autre côté qui est son autre pensée.
Heidegger : "L'époque est indigente non seulement parce que Dieu est mort, mais encore parce que les mortels connaissent à peine leur être-mortel, et qu'ils en sont à peine capables. La mort se dérobe dans l'énigmatique. Le secret de la douleur reste voilé. L'amour n'est pas appris. Mais les mortels sont. Ils sont, dans la mesure où il y a parole. Toujours plane un chant sur leur terre délaissée. La parole du chanteur retient encore la trace du sacré".
De fait, Fred ne peut pas admettre qu'il ait tué Renée, et ne peut pas mourir. Au lieu de mourir, il se métamorphose en Pete. Il ne peut pas tuer non plus (ou admettre qu'il tue) : Andy est victime d'un accident, c'est le Mystery Man qui tue Laurent. Il ne sait pas pourquoi il souffre, d'où viennent ses blessures. Fred ne supporte pas ce qui le sépare de Renée, sa différence. Mais l'espace cinématographique de Lynch est "ouvert" par la rose bleue, c'est-à-dire une autre pensée, une pensée qui retient la "trace du sacré".
On sait que, pour Heidegger, la trace du sacré en Occident est grecque. Le poète recueille cette trace, l'éclosion en retrait d'une pensée. Cette trace peut apparaître parfois comme simple intuition : Ainsi l'image violemment Viola de la cabane générée par le feu dans Lost Highway est une incarnation héraclitéenne des temps de détresse : L'intuition du feu démiurge (le logos comme feu) se transmet comme vision. Pas de thèse, pas de discours : la seule image, porteuse d'une pensée qui est absence, manque, silence mais aussi aura et ouverture.
On disait de certains films (Bergman, Antonioni), coupant court avec la politique d'"auteur" (fascisme du sujet), qu'ils étaient des films "ouverts". Le terme conviendrait mieux, à mon avis, à ces films des temps de détresse, par lesquels la vidéo est passée comme un feu consumant l'orgueil du sujet, le fascisme de l'auteur, l'aliénation de l'identification au héros, et ce, sans pour autant faire s'évanouir la magie de la mise en scène et l'originalité du scénario. Un film ouvert, qui est un film des temps de détresse, est un poème qui interroge l'essence du monde moderne et se dévoile comme secret, demande à être partagé comme dialogue, un film donc anti-spectaculaire (dans son rapport au pouvoir, non dans son système de représentation), inaliénant, méditatif et toujours surprenant. Un film inopérant.
Ce qu'il recueille, ça n'est que la trace de ce qui s'est enfuit.
Dans la spirale du Temps, Lynch s'est libéré (et nous avec, si nous écoutons ce qui s'entend dans ses films), de l'aliénante alternative subjectif / objectif propre à notre époque, et, plus particulièrement, au domaine de l'image. Le temps de l'artiste n'est pas celui de la cosmologie collective, ça n'est pas non plus le cercle vicieux de la volonté du sujet, c'est une spirale. Chaque spire est une libération, chaque spire est une accusation portée contre lui-même et les autres, chaque spire est une échappée supplémentaire de la communauté criminelle qu'est la société des hommes (les sociétés naissent toujours du crime réalisé en commun), chaque spire est un Oui héraclitéen de plus au Mouvement contre l'Enfer du Même et la stagnation, une acceptation supplémentaire de ses propres contradictions, une demeure de plus au mystère, un secret gardé, une sublimation.
Enfin, chaque spire supplémentaire est une preuve.
Lynch n'est vraiment pas Fred Madison au travail. On connaît sa haine du forcing au niveau des idées (une idée peut mettre cinq ans à parvenir à la lumière), sa recommandation du silence, de la méditation. Les idées lui viennent assis parfois depuis des heures, lent et patient, réfléchissant ce qui l'a éblouit. Ca n'est pas parce qu'il est un cinéaste américain (pire : californien) qu'il est nécessairement une victime de l'aliénation et un serviteur de la technique. Heidegger déjà se défendait de l'anti-américanisme simpliste des partisans de l'authentique : "Ce n'est pas d'abord l'"américain" qui nous menace, nous autres, ceux d'aujourd'hui : c'est l'essence inéprouvée de la technique qui menaçait déjà nos pères et les choses de leur entourage". Ce qui ne veut pas dire, bien sûr, que l'Amérique, l'Amérique des Temps Modernes, depuis le sweating system (l'exploitation de l'humain comme matériel) jusqu'au politically correct (le retour des valeurs) en passant par la libération de l'artiste des contraintes sociales, culturelles et esthétiques, n'a pas été et n'est pas encore une des terres privilégiées de l'asservissement universel par la technique.
Mais laissons la question ouverte d'un salut possible. Si nous pouvons le rencontrer dans un lieu aussi emporté qu'une salle de cinéma, ça ne sera ni dans le plus irrépressible film d'action américain (type Independance day) ni dans l'énième rationnel film intimiste européen (type Comment je me suis disputé), puisque, comme le dit Heidegger : "Toutes les tentatives qui font le décompte du réel existant sur le mode morphologique et psychologique, en termes de décadence et de perte, de fatalité et de catastrophe, de déclin, ne sont que des conduites techniques".
Cependant dans un espace "ouvert", sans retrait, déjà séjourne le non-occulté. Déjà The Adjuster d'Egoyan, Crash de Cronenberg, La double vie de Véronique de Kieslowski ou Lost Highway peuvent donner une certaine idée du péril et de son revers, le salut qui est l'autre pensée.
Heidegger : "Le péril est lui-même, s'il est comme péril, ce qui sauve. Le péril est ce qui sauve, dans la mesure où c'est de son essence se retirant dans le tournant qu'il porte avec lui ce qui sauve".
Le cinéma de Lynch se présente comme un miroir, un rêve, une illusion, un objet détaché du réel. Il répond, toujours, à un effort contraire à celui du monde et qui est de produire de l'opérationnel, des systèmes, du pouvoir, de l'aliénation, de l'étant, de la puissance. Chaque film de Lynch vient se rendre de lui-même plus métaphysiquement inopérant. C'est-à-dire toujours plus rempli de pensées qui s'énoncent comme des métaphores et se transmettent comme des sensations. "La semence inaperçue, dirait encore Heidegger, que ni crédit public, ni utilité quelconque ne sauraient confirmer, - de semeurs qui, peut-être, ne voient jamais ni tige ni fruit, et qui ne connaissent pas la récolte".
Chaque film de Lynch n'est donc pas qu'un film, et certainement pas qu'un rêve, c'est une défense (par un sacrifice toujours plus grand) d'un certain art de vivre. Chaque film de Lynch est probablement une apocalypse (révélation) et une parabole. Chaque film de Lynch est certainement un ouvrage de stratégie et un missel rédempteur. Chaque film de Lynch est assurément un manifeste sur le rôle de l'art à l'époque de la cybernétique, une peinture radicale de la tragédie contemporaine et une veilleuse réconfortante dans le foyer délaissé de l'Être.
Chaque film de Lynch est un poème des temps de détresse.