Pour réaliser son rêve, David Lynch s'est trouvé comme compagnon un amoureux de musique professionnel : John Neff qui, avant d'être envoûté par la méthode Lynch, pensait avoir tout vu et tout entendu. Le récit admiratif d'un témoin privilégié.

Quand. David et vous vous êtes-vous rencontrés ?

En février 1997. J'avais alors un cabinet de design sonore, On s'est rencontrés dans le studio qu'il était en train d'installer. Il était 19 heures, il faisait nuit, froid, il n'y avait pas encore l'électricité, on s'éclairait avec une torche. On était quatre ou cinq, assis sur le béton, les jambes dans ce qui deviendrait l'une des tranchées pour les câbles. On a parlé du matériel qu'on installerait, de la taille de l'écran, des meilleurs haut-parleurs pour le cinéma, des amplis, des THX, de tous les détails. Il était très avenant mais très concentré, il me posait des questions précises : ça me plaisait parce que, d'habitude, les propriétaires de studios ignorent les aspects techniques.

Quand avez-vous travaillé ensemble la première fois ?

Alors que nous installions les machines, en août 1997, il avait tourné une pub pour Honda. Il fallait la mixer et il voulait tester son studio. II m'a demandé si je voulais le faire, alors que je ne connaissais même pas la console, qu'il avait achetée de son côté ! On a pu envoyer la pub le soir même. Il m'a ensuite dit qu'il devait travailler sur un album en novembre (Lux Vivens de Jocelyn Montgomery), qu'il n'avait pas d'ingénieur. Je lui ai dit : "C'est un gros projet. La pub, c'était sympa, mais si j'accepte, il faudra que je quitte mon boulot." Il m'a fait : "Et alors ?" Alors, j'ai réfléchi. Dans le même temps, je lui ai fait remarquer que son studio était extrêmement complexe : il avait voulu toutes les capacités de cinq studios dans une seule pièce ! "Alors, il va falloir que ce soit toi qui t'en occupes à plein temps", m'a-t-il répondu.

Avant de travailler avec lui, alors que vous étiez ingénieur de profession, jouiez-vous de la musique ?

Je n'ai jamais arrêté de jouer dans des groupes. J'ai eu un studio et un label à Maui, dans les années 80-90, j'ai construit un grand studio à Phœnix en 1994, mais ça n'a pas marché. A Hawaii, j'avais un groupe de
blues qui s'appelait Argentina Turner, on a sorti un album. J'ai toujours fait ça : du blues électrique.

Quels souvenirs gardez-vous des années 60 et 70 ?

J'ai eu ma première guitare en 1961. J'ai commencé à jouer dans des groupes et à faire des concerts en 1963. J'ai sortimon premier disque en 1965, j'avais 14 ans, le groupe s'appelait les S-Cuts. Je jouais de la guitare, je chantais et j'écrivais les chansons, entre Chuck Berry et les Beach Boys. En 1969, j'ai formé l'Electric Blues Band, ça a plutôt bien marché. Quand John Lee Hooker a sorti The Motor City Is Burning, après les insurrections de Détroit, j'ai découvert un nouveau monde : le blues. J'avais entendu sa version britannique, les premiers Stones, mais je n'avais jamais entendu le blues originel ! En Europe, les artistes black passaient à la radio, à la télé, alors qu'au milieu des Etats-Unis, dans la population blanche, on ne pouvait pas passer ça. Les Beatles et le blues : voilà ce que je retiens des années 60. Pendant les années 70, je travaillais dans des studios à Détroit, dans la section rythmique. J'étais le seul Blanc du groupe. En une nuit, on enregistrait quatre ou cinq faces, c'est comme ça qu'on disait à l'époque. On avait les autres pistes dans les écouteurs, on jouait, point final. On n'entendait jamais le mixage. Parfois, on entendait la chanson quelques semaines plus tard à la radio. On était payés 150 dollars la chanson.

Comment qualifiez-vous la musique de Blue Bob?

Je parle parfois de factory rock, de rock d'usine. Mais on n'a jamais dit : "On va essayer de faire du heavy blues", on n'a jamais prononcé ces mots. David adore John Lee Hooker et des vieux artistes de blues qui ont eu une énorme influence sur moi. L'idée originelle était de jouer avec des guitares et des machines, de trouver un son de machines. De regarder ce que ça donne sur l'écran qui affiche les sons. On se met chacun d'un côté de la pièce, devant l'écran, je cours d'un bout à l'autre, je tourne les boutons, je prends ma guitare et on joue. Le plus fort possible. Sur les pistes de guitares, on nous entend parler, on entend sa ligne, la mienne, nos machines. Le premier morceau que nous avons enregistré est Pink Western Range. On sent bien l'électricité, il y a même des bruits d'étincelles.

Comment se dessinent les chansons ?

Comme on n'a pas de batteur, on crée une base rythmique et on se met à jammer. Dave aime certains enchaînements d'accords, il aime passer du majeur au mineur pour que ce soit plus sombre, plus triste. Au clavier, il faut toujours que je descende de quelques octaves. J'interviens avec une suite d'accords, il me dit s'il aime, s'il n'aime pas, propose des enchaînements différents. Sur 9*1*1, c'est lui qui joue de la batterie, sans baguettes : avec ses mains, il frappe sur la caisse claire.

Comment le trouvez-vous comme musicien ?

Il connaît la musique. Il n'a pas de connaissance théorique, mais il la ressent avec ses tripes et son cerveau, ça me fascine. C'est toujours moi qui dois expliquer les changements d'accords. Lui, il joue parfois des choses complètement hors norme, exceptionnelles, sans le savoir. Il expérimente jusqu'à ce qu'il trouve et, moi, je retranscris.

Vous lui avez appris à jouer de la guitare ?

Non. C'est un autodidacte. Il joue de la guitare en la mettant à plat sur ses genoux, il frappe dessus, il utilise un bottleneck. Il utilise la whammy comme une pedal steel. La première fois que je l'ai entendu faire ça, c'était sur l'album de Jocelyn, en 1997. Je me suis dit que ça n'irait jamais avec la voix mais c'était superbe ! J'étais très impressionné. Et il avait plusieurs pédales de distorsion, ça faisait un souffle terrible ! J'ai dit que j'allais devoir effacer ces bruits, il m'a dit : "Non, ça n'a pas de prix !!!" Il adore les sons organiques, les bruits d'amplis. Ça m'a ouvert les yeux sui un nouveau monde. Moi, je dois conserver une certaine forme, tandis que David entre et sort de cette structure.

Il a dit que la seule chose qu'il ne veut pas faire, c'est chanter.

Il n'aime pas sa voix. Il a décidé que c'était mon boulot et ça ne me pose pas de problême : j'ai fait ça toute ma vie. Avec lui, je ne répète pas, je ne vois jamais les paroles avant. Il me tend un bout de papier avec un texte. Parfois, il le sort d'une boîte remplie de paroles de chansons jamais chantées, ou de poèmes tapés à la machine, écrits il y a vingt ans peut-être, et me dit : "Choisis un passage, essaie de voir les mots qui fonctionnent." J'entre dans le studio et il enregistre. Je dois trouver la mélodie en direct. Parfois, il me presse pour me stimuler ; c'est un défi qui m'amuse beaucoup. Dave n'a aucune idée de ce qu'il veut. Quand l'ambiance est créée, il me donne des pistes. C'est comme monter les voiles sans savoir dans quelle direction le vent va souffler : on finit tou-
jours par trouver quelque chose.

Vous saviez que ça serait un album, au final ?

Non : c'étaient des essais, des expérimentations. J'ai bien pensé que certaines chansons pourraient atterir dans un film, une vidéo, mais pas un album. On n'en avait jamais parlé. On avait mixé quatre ou cinq chansons, celles avec des machines, les premières, lorsque David m'a dit : "Il y a quelque chose qui commence à prendre forme".

Vous sentez-vous proche de son univers ?

Maintenant, oui. Je n'avais jamais travaillé pour le cinéma, et quand il m'a dit : "Maintenant, on va mixer Une histoire vraie", j'ai réalisé que je n'avais jamais mixé de film. J'ai loué un DVD par soir pour comprendre comment les choses étaient enregistrées. Je ne savais pas que j'allais tout faire ! Plus tard, le mixage de Mulholland Drive fut très intense parce qu'on n'avait pas un gros budget. On était censés boucler en quatre semaines : on en a passé quatorze. Pas de prémix, ilexpérimentait et on a tout monté en direct. Les producteurs devenaient fous.

Est-ce vous qui avez enregistré la version espagnole de Crying qui est au cœur de Mulholland Drive ?

C'est une très belle histoire- On nous présente un jour Rebekah (Del Rio) en nous disant qu'elle possède une très belle voix. OK, on déjeune. Après cinq minutes, David lui demande "Et si vous nous chantiez quelque chose ?" Elle hésite, accepte, se lève pour chanter mais David lui dit ; "Allez dans la cabine." Elle met le casque. Il y avait un peu de reverb' dans le micro, pas de compression, pas d'égalisation, le micro était juste branché dans un lecteur-enregistreur numérique. Et elle chante Llorando. Au bout d'une minute, sa voix se casse. Elle se reprend : "Je peux faire mieux que ça." Deuxième prise ; du début à la fin, la chanson telle que vous l'entendez dans le film. On la connaissait depuis moins de dix minutes ! On était estomaqués ! C'était en novembre 1998. Elle est dans le film grâce à ce moment-là. J'ai juste ajouté un peu de reverb' au moment du mixage du film pour rendre l'ambiance d'une salle vide.

Quelle coïncidence qu'elle ait choisi de chanter une version espagnole de Crying de Roy Orbison, quand on sait que David est un grand fan de ce dernier.

Je ne pense pas qu'elle le savait. Je n'avais jamais entendu de version espagnole de Crying. On ne savait même pas qu'elle allait chanter en espagnol !David avait toujours voulu mettre Crying dans l'un de ses films, il avait essayé pour Blue Velvet, mais ça ne correspondait pas. Là, ce fut un coup de chance et, pour David, un raz-de-marée, ||