LOST HIGHWAY, incroyable film, comme un écho assourdissant à la saillie horrible montrée par Godard dans son collage-montage des Cahiers de décembre et subitement dépassée par les cent trente-cinq minutes d'accouplements monstrueux tournées par Lynch. De Godard ou pas, ce sont des images, non des mots, qui viennent à l'esprit pour décrire Lost Highway, des correspondances secrètes que chacun pourra imaginer à son goût face à ce film libre et puissant comme le rêve (sweet, bad ou wet dreams), mais qui toutes disent le sentiment d'être saisi, frappé par un art nouveau évoquant de terribles combinaisons, d'étranges copulations : entre un poème haïku et les circonvolutions débordantes, délirantes, d'un récit de trip sous acid ; entre une sculpture-machine en mouvement de Jean Tinguely et la forme pure d'un totem de pierre d'Henry Moore ; entre une gravure d'Escher tout en profondeur et la surface d'un Polaroïd saturé de couleurs. Images d'une fusion contrenature qui travaille souterrainement le film et finira par surgir de manière spectaculaire dans une scène montrant une sanglante imbrication entre la chair d'un crâne et le plateau en verre d'une table design. Célébration d'une union entre matières organique et minérale, entre le vivant et l'inerte, une union crue et cruelle qui résume la destinée cauchemardesque de l'humain ici (épouser tout corps étranger), mais dont le plus beau est sans doute qu'elle ne raconte rien - on n'est pas chez Cronenberg -, pure vision chargée d'une sidérante émotion plastique, telle celle provoquée par un ready-made à la Marcel Duchamp. C'est dans cette tête encastrée dans un meuble, par une coupure qui semble aller droit au cerveau et laisse le reste du corps à son inexistence, que tout Lost Highway pourrait avoir été imaginé, film d'images parlantes mais qui ne sont pas Godard s'en réjouisse - dans le vouloir-dire, déchargées de cette logique de l'illogique, de ces repères que Lynch s'évertuait à donner à l'irrepérable, banalisant une part de Blue Velvet et caricaturant une bonne part de Wild at Heart et Twin Peaks, Fire Walk With Me.

Lost Highway, le meilleur de David Lynch - au sens aussi de best of: une compilation, un alliage de ses plus chères obsessions, de ses plus familières fantasmagories -, tient dans une tête fracassée par un accouplement dangereux et raconte strictement cela. Quand, au début de Lost Highway, Fred Madison (Bill Pullman) fait l'amour avec sa femme Renee (Patricia Arquette), un surcroît d'intensité - d'ailleurs continu, sensible de la première à la dernière image du film - fait planer le doute sur le caractère purement humain de cette union. Sentiment à la fois très clair et obscur, qui tient peut-être, au beau milieu de cette possession sexuelle - mouvements de balancement régulier des seins de Renee, muscles et nerfs tendus sous la peau du cou de Fred -, à l'intrusion d'un plan montrant une main venue s'agripper au dos de l'homme, une main dont on se demande un instant si c'est bien celle de la femme. Et cet instant-là dure infiniment longtemps. Il y a quelque chose d'un acuponcteur chez Lynch, qui plante son regard avec une précision telle que ses plans irradient bien au-delà de leur point d'impact, entreinant le spectateur dans les phobies qui les aiguillent. En l'occurrence, une forme assez particulière de claustrophobie, une angoisse surgie de l'intérieur irreprésentable de cette scène d'amour, de pénétration : en qui Fred Madison est-il ? Et où est-il s'il est en elle, Renee Madison ? Cette peur fugace et tenace trouve vite une réponse (Fred a peut-être couché avec un homme dont le visage terrifiant lui apparaît à la place de celui de sa femme) qui ferait l'affaire dans un film fantastique mais ne résoud réellement rien dans Lost I-Iighway, où les lois du genre sont, autant que l'angoisse, bien plus difficiles à désigner, à nommer.

L'inquiétante étrangeté du film est partout et, dans cette première partie, d'une force impossible à décrire sans en grossir le trait (au bas mot donc, un chef-d'oeuvre absolu de mise en scène), Lynch étend à tout l'espace de leur maison la scène d'amour entre Fred et Renee. Sur une cassette vidéo trouvée un matin devant la porte, le couple reconnaît sa villa ; le lendemain, sur une autre cassette, son salon et, le jour d'après, sa chambre à coucher, filmée pendant la nuit d'amour. De toutes ces images, la première (la maison vue de la rue) est la plus effrayante, parce qu'elle dégage une perspective sur ce lieu et l'enserre en même temps dans un cadre fixe, parce qu'elle annonce indubitablement qu'un regard va pénétrer à l'intétieur- ce que les personnages ne peuvent craindre, ne pouvant le concevoir. Ce qui s'ensuit est un viol de la maison, une sorte d'expérience intime avec les murs, les sols, dont l'image vidéo rudimentaire en noir et blanc accentue le caractère primitif, et qui fait naître une fascination irrépressible et menaçante à laquelle le film ne cessera de revenir : quand on s'enfonce dans le couloir que finissent toujours ici par dessiner les murs et les sols, où débouche-t-on ? Dans ce gouffre énigmatique soudain ouvert sous leurs pieds, Fred et Renee, dont on sait si peu, ont déjà presque disparu : ce n'est pas sur la piste d'un voyeur que s'engage l'histoire mais, de manière très naturelle et limpide, sur la question bien plus cérébrale et abstraite de savoir, puisque les films en vidéo ont été tournés par quelqu'un qui était dans la maison sans y être, comment être dedans et dehors, à l'intérieur et à l'extérieur.

Lors d'une soirée chez des amis, Fred sera confronté à la formulation de cet axiome, incarné par l'homme patibulaire avec lequel il craignit un instant d'avoir fait l'amour, et qui lui demande cette fois de lui téléphoner chez lui, dans la maison des Madison, d'où il parle en effet à Fred à l'autre bout du fil, tout en restant devant lui. La logique imparable que confère Lynch à cette situation, filmée avec une tranquille normalité, est évidemment terrassante et dévastatrice pour Fred : comme un flash, un éclat d'image vidéo sur ce qui semble un carnage dans la chambre à coucher de la maison, dit que quelque chose a craqué. Mais qu'avons-nous vu ? Au plan suivant, Fred est en prison pour avoir tué Renee. Et, à l'intérieur de sa cellule, c'est un autre homme qui occupe sa place, venu de l'extérieur, comme tombé du ciel. "Quand un type sort comme ça de nulle part, où va le monde ?", se demandait un personnage de Twin Peaks, Fire Walk With Me. Où va le film ? Lost Highway est présenté comme "l'histoire d'un assassin schizophrène racontée du point de vue des différentes personnalités de l'assassin lui-même". Mais les choses sont bien plus indécidables, et que Fred soit "un mari jaloux qui assassine sa femme" restera à jamais à prouver - pas seulement parce que la brune Renee revient sous le nom d'Alice, blonde et fatale, s'unir à Pete Dayton (Balthazar Getry) qui s'est "substitué" à Fred (si Pete Dayton était en lui, où est-il ?).

Il n'y a plus d'intrigue, que de l'intrigant : dans Lost Highway, tout semble intériorisé, du jeu des acteurs (stupéfiants d'hébétude, d'engourdissement, de langueur, changement assez radical chez Lynch, qui les aimait trop volontiers grimaçants) au scénario et jusqu'au cinéma même. On peut ainsi difficilement manquer la rime flagrante entre la métamorphose de Patricia Arquette et celle de Kim Novak dans Vertigo, sauf que ce personnage de revenante n'a pas besoin d'une histoire pour exister ici avec une aura tout aussi fascinante : le cinéma d'Hitchcock est comme un souvenir qui hante le film de Lynch, inclus, au-delà de la citation, dans un au-delà des images. Associant, couplant, agrégeant les corps, l'espace et le temps,

Lost Highway prend la forme d'un remix subtil, d'une partition polyphonique parfaitement accordée où le travail de la matière des images (apparu vraiment dans le cinéma américain avec Natural Born Killers) a disparu sous l'harmonie d'une mise en scène qui l'a entièrement intégré. Lynch met judicieusement à profit la reprise de ses thèmes classiques (la brune et la blonde, le rideau rouge) pour circuler avec une aisance nouvelle dans son film-dédale et y être, comme son homme mystérieux, à la fois dehors et dedans, plongé dans une consanguinité qui n'interdit pas la distanciation, encore moins l'humour. Les mythologies américaines (le film noir, l'ombre d'un Hollywood de tous les vices) resurgissent comme des images mentales, et leurs passages obligés deviennent des pistes déroutantes - une poursuite de voitures ironiquement recomposée comme un collage surréaliste -, sans que ce bouillon de culture cinématographique empêche de voir Lost Highway comme le pilote d'une série télé, entre Le Prisonnier et un Code Quantum cauchemardesque. Une série dont Fred Madison serait le héros cyclique, roulant sans fin sur une autoroute perdue dont l'image, qui encadre le film, semble sortie d'un antique Praxinoscope ou du Chronophotographe de Jules Marey.

TV-cinéma primitif : encore un accouplement très spécial. Ce qui traverse les congrès et les compressions de Lost Highway est, définitivement, le fil invisible d'un flux d'énergie sexuelle - telle celle qui galvanise Pete Dayton : "Cet enculé voit plus de chattes qu'une lunette de chiottes", dira, envieux, un des flics qui tentent de suivre l'histoire à la trace, et en perçoit du moins cela. La scène du crâne fendu se savoure, de ce point de vue aussi, comme une véritable miniature du film, chargée d'une tension qui métamorphose impalpablement une villa hollywoodienne en caverne utérine, les personnages cernés par des imagos et des images (vidéo) sexuelles, différées dans l'espace et le temps (ça, le sexe, a eu lieu avant, dans une autre pièce) et qui finiront par exploser sur un coin de table soudain étrangement pubien.

Télescopage à distance, coït virtuel : David Lynch touche en plein coeur le présent du cinéma, avec une poésie violente qui nous place à l'avant-garde de notre condition de spectateur.