Cette Palme d'or 1990 très contestée se présente, dans l'oeuvre de Lynch, comme une sorte de road movie sans enjeu : un couple à l'éternelle jeunesse doit fuir la vengeance d'une mère. On remarquera à un petit détail (mère et fille ont le même geste de la main pour exprimer la jouissance) que la fille risque bien, dans le futur, de ressembler à sa mère. Quant à Sailor, éternel loser " qui a vu la scène primitive " (le meurtre du père de Lula), il ne trouvera jamais le courage d'avouer à sa très fidèle fiancée que la " méchante sorcière de l'Est " n'est autre que sa mère. L'atmosphère est donc celle d'un conte de fées (Sailor verra la bonne fée dans la scène finale) qui se développe à l'intérieur de la sous-culture des teenagers américains - Le Magicien d'Oz, le rock, la superstition et la violence.

Mais cette fable où le dragon peut prendre les traits d'un psychopathe ancien combattant du Viêt-nam ou d'un tueur à gages, est comme speedée par une imagerie répugnante ou grotesque, par une suite de très gros plans sonores et d'images récurrentes (tournant souvent autour du feu), en un mot par tout le dispositif lynchien d'inquiétante étrangeté qui est là pour nous dire : " l'intrigue n'a aucun intérêt et les ficelles interprétatives sont si grosses que tu devrais, spectateur cultivé, tout bonnement les ignorer " ! Lynch est en effet le cinéaste des intensités.

On pourrait dire que Sailor et Lula travaille le spectateur au corps, par des sensations pures (souvent sonores), et très souvent par la représentation de sensations qui n'existent tout simplement pas dans la gamme dont dispose le cinéma : on se souviendra de la flaque de vomi autour de laquelle volent des mouches ; la sensation de l'odeur, de l'odeur de la décomposition, voilà le genre de défi que le cinéaste aime relever. Mais le plus dérangeant, bien sûr, c'est que cette flaque de vomi finira par devenir un " personnage " au même titre que les autres. Dans une autre scène, presque insoutenable - celle du meurtre de johnnie Farragut - l'exécutrice lance au pauvre Harry Dean Stanton " I can smell your shit ! " (littéralement " je sens ta merde ! "). L'expression sadienne de jubilation devant la peur de celui qui va mourir dépasse le simple registre ordurier. C'est la sensation même de l'horreur et de la barbarie qui nous envahit alors.

Thème lynchien par excellence : la famille. Mais au lieu de nous asséner les quelques poncifs freudiens qui ont fait la gloire du cinéma américain traditionnel, Lynch, en théoricien de la monstruosité, ne cesse de débusquer ce que la famille, l'enfantement, peuvent avoir de monstrueux. La scène de l'avortement de Lula - un flash-back - est d'une efficacité qui rompt avec toutes les techniques du gore " établi ". Le fil de l'intrigue est si ténu que ce sont les digressions, le luxe de détails dans des séquences tout à fait secondaires, la galerie (pseudo-fellinienne) des caractères qui, tous ensemble, contribuent à créer un climat. L'art de Lynch tient tout entier dans ce qui ne ressortit pas de l'intrigue ; mieux, il semble prendre un malin plaisir à laisser toutes les pistes de son histoire en suspens. Les personnages principaux (comme Marietta, la mère de Lula) disparaissent tout simplement. Le film est d'ailleurs scandé par des séquences récurrentes (les stations de Sailor en prison) qui figurent un " sur place ", une immobilité narrative qui va à l'encontre de toutes les traditions du cinéma américain. Comment ne pas remarquer, par exemple, que les scènes de voiture sont filmées sans mouvements de caméra ? Miraculeusement, tout ce dispositif parvient à préserver son mystère.

David Lynch est un réalisateur de l'ère du clip. Mais son ambition est bien entendu de créer son propre univers, dont chaque film serait une des portes d'entrée. Le mépris qu'il affiche pour son histoire (mais Hitchcock confessait ce même mépris à propos de Psycho), voire pour ses personnages (on peut considérer Sailor et Lula comme deux adolescents attardés et débiles), crée un malaise. Ceux qui sont familiers des formes extrêmes de l'art contemporain (Body Art, performances, etc.) y reconnaîtront son ironie grimaçante et cruelle. Le malentendu entre Lynch et la critique " humaniste " est là. L'auteur de Eraserhead ne respecte pas les traditions du 7e Art. Pour le plus grand plaisir de ceux qui ne se font pas à l'idée qu'un film devrait nécessairement être un échantillon de culture " populaire " destiné au plus grand nombre.