Quelle est l'origine du projet ?

L'origine, c'est le vrai Alvin Straight qui a entrepris ce voyage. Mary Sweeney avait lu dans le New York Times, un article sur cette expédition, comme des millions d'autres lecteurs. L'histoire de ce type qui parcourt cette distance sur une tondeuse à gazon, avec un but précis, n'était pas passée inaperçue mais Mary, elle, a fait une véritable fixation. Elle n'arrêtait pas d'en parler et elle a cherché à acheter les droits de l'histoire. Mais les droits étaient bloqués. Finalement, en 1998, elle a acquis les droits et a écrit un scénario avec son ami John Roach, qu'elle connaît depuis l'âge de six ans. Dès qu'il a été terminé, ils me l'ont donné à lire. Je ne pensais pas que ce serait pour moi. Mais une fois lu, j'ai tout de suite voulu le tourner.

Qu'est-ce qui vous a décidé ?

L'émotion. Quand on lit une histoire, on se met à l'imaginer. C'est comme avoir une idée, sauf que les idées sont organisées... je me suis imaginé l'histoire, je l'ai ressentie ; et j'ai été motivé par les émotions que j'ai eues, et par l'idée de traduire ces émotions.

Mais au départ, vous dites que l'histoire ne semblait pas vous être destinée.

Je ne sais pas... j'ai été un peu bête. Je me retenais, je ne pensais pas... En fait, de toute ma vie, je n'ai lu que quatre scénarios qui m'aient plu ; et celui-ci est le quatrième. J'ai été tellement surpris de tant aimer cette histoire...

Vous ne pensez pas que la plupart de vos films traitent du motif central de The Straight Story, à savoir la famille ?

Non ! Mes films traîtent de la nature humaine, qui est un sujet tellement vaste, mais la plupart du temps il s'agit d'êtres humains qui vivent dans les ténèbres et la confusion. Ils s'attirent des ennuis, et parfois ils s'en sortent. La famille fait partie de la vie, mais mes films traitent de situations très diverses. On ne peut pas dire qu'ils se focalisent sur la famille.

Mais ce film est plus proche de The Elephant Man que de n'importe quel autre de vos films.

Oui. Cela vient de l'émotion que l'on ressent à découvrir un être humain et à s'en rapprocher. On comprend ce qu'il endure ou ce qu'il a enduré... Je me suis davantage concentré sur l'émotion, le sentiment de bonté chez les gens.

On a le sentiment que le film est à la fois sur le personnage et le paysage mais que l'ensemble constitue un même monde.

Je crois que ce film est assez pur, simple, droit, parce qu'il parle avant tout d'un homme il n'y a pas de flashes-back, de rêves, mais la puissance du visage de Richard Farnsworth. Pour être capable de s'appuyer là-dessus, il faut faire appel à l'imagination, on est comme attiré par quelque chose d'intérieur dans son propre cerveau, il faut épouser tout cela... C'est un processus qui engage l'imagination des gens et finalement, le spectateur apporte sa propre expérience. Et c'est Richard qui aide à se mettre en prise.

D'une certaine façon, l'émotion vient du fait qu'il s'agit d'un vieil homme et que nous avons l'impression qu'il fait quelque chose pour la première fois, comme un enfant, qu'il découvre le monde. C'est une contradiction puisque d'habitude les vieux sont censés tout connaître; lui est un innocent.

Je crois que Al dit à un moment qu'il a voyagé toute sa vie. Mais voyager est une chose, et voyager dans un but précis en est une autre. Une fois qu'il a fait la paix avec lui-même, qu'il a décidé ce voyage, c'est une libération, il a libéré quelque chose en lui qui lui permet de prendre son envol.

J'ai l'impression que, durant son périple, Alvin dit à tous ceux qu'il rencontre ce qu'il aurait dû dire à son frère. Il ne fait pas une répétition de ce qu'il va lui dire, il parle à son frère à travers tous les autres personnages.

Peut-être... il dit ce qu'il a appris. Il est triste qu'en Amérique personne n'écoute les vieux malgré l'expérience qu'ils ont de la vie. Parfois, on devrait s'asseoir avec son grand-père ou son père ou son frère... Parfois même il n'est pas nécessaire de parler.

Le film porte aussi sur le Midwest, sur un état d'esprit du Midwest que les Français connaissent mal. Est-ce quelque chose de familier pour vous ?

Personnellement, je viens du " northwest ". Il y a des ressemblances et des différences entre ces deux parties du pays. J'ai traversé l'Iowa, mais je n'y ai jamais vraiment vécu. Etant donné que Mary [Sweeneyl est de Madison, Wisconsin, je suis allé dans le Wisconsin avant le tournage de The Straight Story. Ce qui m'a frappé, au Wisconsin, et aussi dans l'Iowa, c'est que les gens y sont plus vieux. Ils ont l'habitude de s'entraider parce que cette région est peu peuplée, que les gens vivent dans des fermes, et qu'ils doivent affronter la nature tout seuls. Si l'on a besoin de voyager, on trouvera toujours des gens pour vous donner un coup de main ; c'est un peu ça qui permet à Alvin d'entreprendre un si long voyage. On voit bien que les gens plaisantent et qu'ils sont tous très gentils, si on les compare aux gens des villes. Mais ils sont réellement comme ça. Quand on arrive là-bas, on a des tas de présupposés qui disparaissent immédiatement. On voit le pays en étranger, et on remarque tous les petits détails d'un oeil neuf. Dans le film, on ressent des choses différentes, nous allons de l'été à l'automne, du plat pays aux collines, et la peur d'Alvin grandit à mesure, il y a des changements subtils mais toujours très beaux; et nous finissons à l'automne et c'est vraiment le destin qui s'incarne dans ces variations.

On dit toujours qu'il est impossible d'écrire une histoire comme " Roméo aime Juliette et leurs parents sont d'accord ", qu'on ne peut obtenir une bonne histoire que s'il y a des conflits. Dans The Straight Story, il n'y en a en apparence pas, mais en fait on sent qu'il y a un conflit...

C'est vrai... Même si ce conflit grandit, il reste de nature très modeste, mais pourtant, quand on a haï quelqu'un si longtemps et qu'on souhaite sa mort, qu'on a cessé de se parler, le ressentiment est comme un poison au plus profond des êtres, des deux côtés. C'est un conflit intérieur d'une grande importance mais qui parait minuscule, vu de l'extérieur. C'est aussi le conflit d'un homme seul face à l'univers, et chaque partie du paysage qu'il traverse est une nouvelle découverte. Tout le monde ressent cela - quand on va se coucher, par exemple - on est seul ! Et pourtant il y a beaucoup de choses autour de nous. De même, je pense que lorsque nous prenons la décision de faire quelque chose, on la prend seul... Alvin partira en dépit de tout, ce qui contribue à renforcer sa solitude. Quand on voyage très lentement, on voit beaucoup de détails, le monde semble différent. Quand nous avons fait les repérages, la voiture roulait à cent kilomètres/heure, parfois il fallait ralentir, mais la voiture ne pouvait pas rouler si lentement. Il fallait s'arrêter. Quand le tournage a commencé, nous roulions au rythme d'Alvin, et nous avons réussi à vraiment voir les choses : nous nous sommes aperçus que nous avions presque tout raté en roulant vite.

Vous pensez que c'est une métaphore du cinéma ? Aujourd'hui, le cinéma américain est si rapide... vous faites exactement le contraire.

De façon générale, le film est plutôt lent, mais il contient des choses plus rapides : la musique, par exemple... elle est parfois rapide, parfois lente, il y a une musique symphonique qui est d'une très grande lenteur. La vie a des rythmes sans cesse différents. Il est ridicule et arbitraire de croire qu'il faut aller vite, jouer sur la violence, tout le temps, il faut du contraste pour produire quelque chose de grand. Parfois on fait un cut et on voit quelqu'un , le public croit qu'on va couper, mais on reste sur la personne et si l'on regarde une deuxième fois on découvre quelque chose et l'esprit se met à travailler. Parfois, faire une pause peut aider l'esprit à partir ailleurs, mais il faut toujours qu'il y ait action, réaction et sentiment... Et c'est souvent l'histoire elle-même qui dicte le rythme du film.

Mais tout le cinéma d'aujourd'hui se fait autour de la jeunesse, de la violence, de la musique et du rythme.

Il y a tant d'histoires... il est dommage que toutes ces histoires ne puissent être racontées sous prétexte que personne n'irait les voir au cinéma. Mais le cinéma change, lentement c'est vrai, mais il change... on se lasse de quelque chose, on passe à une autre. Ce serait bien que le cinéma s'ouvre à différents types d'histoires parce que ce qui compte c'est l'histoire et la façon dont on la raconte. Les gens sont ouverts à tout, quelle que soit l'histoire.

Ce film aurait-il pu être produit par un grand studio ?

C'est drôle, parce qu'au début, le scénario a circulé et chacun avait sa façon de visualiser ce qu'il allait être. Comme il faut investir de grosses sommes, les gens se mettent à se faire beaucoup de souci parce qu'ils détestent perdre de l'argent... C'est compréhensible ; mais cette angoisse bloque la réalisation de beaucoup de films. En tout cas, c'est une major qui a pris le film en distribution une fois qu'il a été terminé(1) . Le scénario a été apprécié un peu partout, mais finalement c'est Pierre Edelman qui a été le plus rapide et donc Canal+ qui a raflé la mise. Canal+ est une major, après tout !

Dans plusieurs de vos films, Lost Highway, Twin Peaks et ceux du début de votre carrière, le style est déterminant, l'histoire semble être racontée par une " machine-cerveau " et le style change assez souvent... la tonalité générale varie de la parodie à l'harmonie, à l'horreur ou à la peur. Alors que dans The Straight Story, il semble n'y avoir qu'une idée du début à la fin, une unité de style, de ton, ce qui était déjà le cas avec The Elephant Man... Comment s'est effectué ce changement par rapport à vos deux films précédents ? Dans The Straight Story, vous en revenez à un esprit unique et droit (straight).

C'est l'histoire ! Quand l'histoire dicte tout, il faut essayer de lui rester fidèle. Dans Lost Highway, c'était quelque chose d'autre. On pénètre donc dans un monde et on essaie de le vivre aussi profondément que possible, de vivre l'horreur et le mystère et les doutes et la désorientation... Mais avec The Straight Story, comme vous le dites, on est en face de quelque chose de droit et de continu, il n'y a nulle part où se cacher. Il faut s'immerger autant que possible dans cette histoire.

Vous dites qu'il n'y a " nulle part où se cacher " est-ce une façon de dire que vous avez vécu ce film comme un défi ?

Non ! Tout film est un défi. Le matin, avant de travailler, on a l'impression d'être face à une structure en verre très délicate... ça pourrait se casser, ça pourrait aller très mal. C'est une horreur de devoir transformer cette structure de verre en acier à la fin de la journée. Si c'est le cas, vous avez réussi. Il n'empêche que, le matin, ce n'est que du verre et on ne sait pas si ça tiendra, si ça va fonctionner. C'est donc un travail au jour le jour: être fidèle à son histoire et tenter de la traduire correctement. Comme Alvin, en fait : un jour il va aussi loin qu'il peut et ensuite, il s'arrête et attend le jour suivant.

Dans Blue Velvet et dans Twin Peaks, ily avait une imagerie très cohérente d'une sorte d'americana(2) dans les séquences du début : les chansons, les pelouses ; mais soudain, derrière ces atmosphères charmantes, on découvrait qu'il y avait quelque chose d'inquiétant et de bizarre. Dans The Straight Story, c'est finalement le même genre d'imagerie, sauf qu'il n'y a rien derrière...

Il y a quelque chose derrière puisque, durant ce voyage, on apprend des choses sur Alvin Straight. Sa vie, pas toute sa vie, mais des fragments... C'est comme dans la vie, quand on rencontre quelqu'un : on a une première impression et, plus on parle, plus on en apprend, on arrive parfois à comprendre ce qu'on était incapable de comprendre avant... Peu à peu, Alvin Straight, un homme tout à fait normal, se met à grandir dans votre tête. Au début c'est un peu dissimulé, mais ça grandit. Comme dans les petites villes où on raconte des choses tous les jours sur tout le monde. Tout est caché, nous sommes des détectives et nous aimons enquêter sur tout, et le mystère nous fait pénétrer dans les choses. C'est comme la science, comme les enquêtes policières... tout le monde aime ça.

A propos de son styleformel, The Straight Story est une sorte de film anti-numétique : sans effets spéciaux, ni au niveau de la mise en scène, ni à celui de la photo ou du son. C'est un peu le contraire d'un film de l'ère numérique, on est davantage dans la texture, la lumière, la nature...

L'histoire est simple et se réduit souvent à un homme dans un paysage immense ; c'est moins facile à réaliser que ça en a l'air, parce qu'on ne peut pas s'appuyer sur grand-chose. Aussi, dès qu'on travaille sur quelque chose, cette chose devient très importante. Chaque détail devient important, chaque son aussi. Ià n'y a pas vingt sons différents, mais deux ou trois. Donc, la manière dont ils apparaissent et disparaissent devient essentielle. Ils bougent avec le film, ils se mélangent comme une musique. C'est ce que je vous disais à propos de la musique : à quel rythme faut-il la faire intervenir pour produire une émotion ? Et c'est ce que j'ai aimé dans ce film : la sensation des séquences et le mélange, et réaliser cela d'une manière minimale.

Il y a moins de motifs, mais plus de variations...

Oui. Mais je fais peu de variations, car c'est quelque chose d'intellectuel ; alors que c'est l'histoire qui impose son style, et on expérimente avec les sons selon le modèle action et réaction. On n'arrête pas de mesurer les effets, c'est à la fois simple et pur.

J'aime beaucoup l'immobilité de certains plans ; il n'y a pas beaucoup de mouvements de caméra.

Faire bouger la caméra de façon arbitraire, c'est une plaisanterie... une fois de plus, c'est intellectuel. Au début, dans les scènes avec Dorothy (jane Galloway Heitz), quand la caméra descend vers la maison d'Alvin, on entre dans l'histoire. Une fois de plus, c'est l'histoire qui dicte le pas ; c'est simple, sans cela on sortirait de l'histoire...

Vous n'avez pas eu peur de la monotonie ? Le Midwest est assez plat et morne.

Quand on tourne un film, on ne peut jamais être sûr de rien C'est une sorte de cauchemar, on finit par suer sang et eau. Finalement, on le montre à des gens, en espérant que ça va fonctionner. Et on retourne travailler. Quand on a atteint son but, on arrête.

Alvin lui-même est comme un personnage de western, on a l'impression de le connaître.

Tout à fait ! Richard a commencé par être jockey, puis il a fait du rodéo. Toute sa vie a tourné autour des chevaux; puis il a été cascadeur et il a commencé à travailler au cinéma par ce biais. Il ne se considère pas acteur, mais il incarne le western ; tout est sur son visage... je suis d'accord avec vous, il n'a qu'à sourire et ça suffit. Richard possède ce talent de tout pouvoir faire passer en un mot, en une expression de visage. C'est merveilleux.

Il semble presque normal qu'il soit passé directement du cheval à la tondeuse, sans passer par la voiture.

Absolument ! Dans son esprit, on peut très bien remplacer la tondeuse par un cheval, parce que finalement c'est un western moderne.

Dans The Straight Story, vous avez saisi des faits objectifs que vous avez transformés en images subjectives : comme les pompiers qui s'entraînent... on pourrait penser à un flash-back de l'incendie de la maison de Rose.

Ce qui est bien avec l'imagination, c'est que les gens sont comme des détectives, ils accordent beaucoup d'attention à des détails qui, pour eux, deviennent des pièces à conviction : leur esprit travaille... C'est pourquoi il est si dangereux de donner du tout cuit au public qui prend alors l'habitude de rester passif Les films se ressemblent tous, ce qui diffère c'est cette interaction entre le film et le public qui peut être si merveilleuse ; ce qui se passe à l'intérieur de chaque spectateur peut être à chaque fois un peu différent...

La plupart des cinéastes ont peur de ne pas remplir l'image sur l'écran, alors que vous semblez très serein avec ce film...

Tout cinéaste éprouve des doutes un jour ou l'autre ; on peut prendre conseil ici ou là, mais finalement tout se passe à l'intérieurd'un processus dont on ne connaît pas l'issue à l'avance. Et c'est grâce à cela que le film a des chances de ressembler à quelque chose, car s'il fallait en passer par plusieurs personnes, ce serait impossible. Ce n'est pas un exercice intellectuel, parce qu'on est au plus profond du film, c'est une intuition... il faut prendre des décisions, petites ou grandes, et finalement ça prend forme. Je ne cherche jamais à trop préparer un plan : il y a les personnages, et le monde dans lequel ils vivent, et il faut ressentir les deux. Ça peut être trop grand ou trop petit, il faut que le rapport soit juste. Si on en montre trop, ça pourrait induire une idée qui ruinerait l'ensemble. Mais si l'on montre un détail à un instant précis, on donne le sentiment que tout est en place.

Lors des scènes avec les cyclistes, on voit deux mondes hétérogènes qui se croisent mais qui ne vont pas à la même vitesse. On a quand même l'impression d'une vraie rencontre.

Ces intersections, dans nos vies, semblent toujours être un accident ou une coïncidence, mais c'est merveilleux comme ces intersections peuvent être surprenantes et signifiantes. Ce sont des événements dont on se souvient. Comme Alvin va très lentement, il a la possibilité de rencontrer des gens qu'ils n'aurait jamais rencontrés en roulant à cent à l'heure. Ce sont des échanges. Tous ceux qui rencontrent Alvin en retirent quelque chose, même si c'est infime...

Et avec la jeune fille auto-stoppeuse, quelque chose se transmet au-delà des mots ?

Peut-être est-elle à bout? Alvin parvient à le sentir et, en étant lui-même, innocent et ouvert, vieux et plein d'expérience, il est capable d'orienter avec beaucoup de douceur le choix qu'elle va faire. C'est peu, mais c'est beau.

On sent dans The Straight Story l'influence de deux artistes Edward Hopper et Norman Rockwell. Et les deux se mêlent à votre vision (je pense aux premiers plans de Dorothy qui se fait bronzer sur la pelouse) ; comme chez Hopper, il y a dans votre film quelque chose de complètement surréaliste et de vrai à la fois. Chez Hopper, les images sont surréalistes parce qu'il est difficile d'imaginer le monde aussi parfaitement cadré, éclairé. Mais en revanche, on sent dans ses tableaux la matière de la peinture, qui rend ces images authentiques. The Straight Story procure la même impression.

Tout d'abord, j'adore Hopper autant que vous, sa peinture engage l'imagination du spectateur, on n'y peut rien, c'est un acte magique... De nombreux peintres ont peint des chambres avec des gens à l'intérieur ; mais ça n'a rien à voir, chez Hopper on est attiré dans la chambre et on se met à imaginer. Il y a tellement plus dans un tableau, il y a un film, dix films, quand il peint des paysages, on est dans la même zone... C'est pareil avec Rockwell, son Americana rejoint Hopper. Lorsqu'on prépare un film, on ne pense pas à ces choses-là mais, une fois de plus, à l'histoire. Je sais que Jack Fisk - mon plus vieil ami, qui est aussi décorateur du film - adore Hopper, et dans l'un des films qu'il a décorés, Heartbeat (Les premiers Beatniks, 1979, de John Byrum) avec Sissy (Spacek) et Nick Nolte, il y a des hôtels à la Hopper... je comprends ce que vous voulez dire, mais je ne crois même pas que son nom ait été évoqué. Pour moi, Hopper a une tonalité un peu plus sombre.

Vous parliez de l'Americana. Ce qui frappe c'est qu'à l'exception de quelques détails, l'Amérique semble être restée la même depuis cinquante ans : on dirait que vous avez filmé les années quarante.

Si vous allez dans la campagne française, je suis sûr qu'elle aussi n'a pas beaucoup changé. Beaucoup de choses restent, seuls les détails changent. Mais ce sont les êtres humains qui donnent des couleurs aux paysages qu'ils traversent. Alvin est peut-être américain, mais c'est avant tout un homme, il a en lui quelque chose de pur et de simple que les gens de n'importe où peuvent comprendre.

La grande différence entre vous et Clint Eastwood (The Bridges of Madison County, par exemple), c'est que chez vous il n'y a pas de nostalgie. Peut-être est-ce grâce à la musique ?

Avec Angelo Badalamenti, nous travaillons toujours de la même façon. Nous n'avons rien de tangible ni l'un ni l'autre, mais il y a le film, l'histoire, et nous travaillons en parlant - je parle de tonalités, d'émotions, et Angelo joue. Et j'ajoute d'autres mots au fur et à mesure, en lui indiquant ce qui ne va pas dans ce qu'il me joue, et soudain, c'est là. C'est un processus de découverte pour nous deux. C'est toujours une surprise quand ça arrive. Ensuite, ce qui devient critique, c'est de savoir où mettre cette musique, comment lui donner la bonne intensité...

Le " thème de Rose " par exemple contient à lafois des éléments dejoie et de tristesse. Comme le film lui-même.

Et je crois que si ces thèmes sont si beaux, c'est parce que la musique influence la tonalité du film, l'accompagne ou joue contre elle. Angelo a ce pouvoir de toucher le coeur des gens. On pourrait aller trop loin dans cette direction, mais non. Il fusionne la joie et la tristesse, et ici, j'ai vraiment adoré ce qu'il a fait ; sa musique élève les choses...

Mais sans aucune ironie, alors que souvent, Angelo Badalamenti met un très léger accent d'ironie dans ses compositions...

Ce n'est peut-être pas dû à lui. Par exemple, il y a toujours une combinaison qui résulte de la musique que vous mettez à un moment précis du film, et qui crée soudain une troisième chose qui vous échappe un peu... Ici tout est droit, rien ne doit tordre cette " histoire simple " (straight story), il faut faire attention, ou tout casse.

Le mixage des sons, dans le film, est vraiment passionnant. Par exemple, dans la scène où Alvin et un autre vieil homme évoquent la guerre. La façon dont vous enrichissez la tapisserie avec de la musique trouvée, la façon dont cette musique évoque le passé et la guerre...

C'est une musique des années 40, de Joe Stafford, je crois. Cette musique commence comme une " musique trouvée " et quand la chanson arrive à la fin, elle se dissout mais reste, comme une présence musicale, et donne une sensation très abstraite et subtile. Je pense que dans certaines salles, on ne l'entendra même pas, mais elle garde vivant l'esprit du passé entre ces deux anciens combattants. C'est la rémanence de cette musique qui maintient le passé chez ces deux hommes, avec les anecdotes qu'ils ont gardées en eux depuis si longtemps.

L'utilisation que vous faites du son permet parfois d'éloigner l'attention. Dans certains plans larges, le son semble enregistré de très loin. On entend à peine les mots, comme dans certains documentaires de l'école américaine...

Ce n'est pas que ce qui se dit n'a pas d'importance, mais le fait que ça paraisse plus réel importe davantage. La vie continue, mais on ne se trouve pas totalement dedans, c'est comme une transition...

Vous faites la même chose dans la dernière scène, et cela donne au spectateur le sentiment qu'on est enfin arrivé dans la réalité, que la rencontre a enfin eu lieu. C'est sans doute le moment le plus " mis en scène " du film. Est-ce conscient chez vous ?

Non, je ne savais pas, intellectuellement, pourquoi je voulais cela, mais j'entendais et je voyais...

Je n'entendais pas cela dans un sens intellectuel mais plutôt comme une somme d'approche globale et sensuelle de la personne et du monde.

C'est exactement cela. Je ne sais pas exactement ce qu'est l'intuition, mais j'ai entendu dire que c'était la combinaison de la sensation et du raisonnement, qui vous donne accès à autre chose. Il y a l'instinct, l'émotion et la raison, et tout cela donne l'intuition, mais c'est abstrait ; on ne peut le vérifier, mais ça peut vous guider.

Je crois que c'est pour cela que votre rencontre avec Angelo Badalamenti a été aussi importante, parce qu'il parvenait à mélanger des facteurs aussi déterminants.

Je crois que les rapports qu'entretient un cinéaste avec chaque élément cinématographique est essentiel. Angelo m'a permis d'aller plus loin; c'est tellement amusant de travailler avec lui. Il est ouvert à toutes les expériences. Quant aux effets sonores que vous qualifiez de " réalistes " ou ces effets qui deviennent pratiquement de la musique, et la musique elle-même, tout ce qui les lie est essentiel, tenu. Et Angelo comprend parfaitement l'importance des espaces qu'il faut combler entre effets sonores et musique.

Il y a aussi quelque chose de fantastique, de surréaliste même dans le son.

Ce n'est pas surréaliste, mais abstrait. Dans le surréalisme, il y a une intention. Le son est abstrait, le film peut l'être aussi. Si un film est totalement abstrait, il ne touchera pas un public très large. Mais certaines expériences humaines sont abstraites, et le cinéma peut les représenter, en séquences, par l'organisation du film et par le son. Et le résultat est une chose qu'il est difficile de définir, c'est son langage qui vous parle, mais pas forcément de manière intellectuelle. C'est un pouvoir extraordinaire.

Pour moi, l'histoire du film est quand même celle d'un homme qui met un temps fou à parcourir une grande distance pour communiquer, à un moment où la communication est instantanée. Cela fait penser à la phrase de Bresson dans Pickpocket " Quel chemin j'ai dû parcourir pour aller jusqu'à toi ? "

C'est une belle phrase. Si l'on doit pardonner à quelqu'un et lui demander son pardon, cela ne peut pas se passer au téléphone, il faut prouver quelque chose à l'autre. Si la personne réalise qu'un effort a été fait, il n'y a plus rien à ajouter.

Je crois qu'Alvin, en faisant cela, fait une sorte de manifeste artistique. C'est aussi votre philosophie ?

Les gens aimaient James Dean parce qu'il incarnait non pas le héros solitaire, mais celui qui n'a pas peur des dangers qu'il va affronter. Nous sommes fascinés par les gens qui suivent leur voie. Et tout spécialement quand ils ont un but noble. On les respecte et on se sent proche d'eux.

Le vrai Alvin est mort en 1996. On a le sentiment, dans The Straight Story, d'un dernier voyage. A la fin, avec les deux films réunis, on a aussi l'impression d'être en face de deux enfants.

C'est une façon de voir les choses. Pour moi, The Straight Story est là. Il y a un grand livre, et l'auteur est mort. Tout ce qui reste c'est le livre. Mais c'est ce que voulait l'auteur. Il a un début, un milieu et une fin : c'est une histoire.

Cela faisait longtemps, depuis Dune, que vous n'aviez pas travaillé avec Freddie Francis. Il fait partie d'une génération qui est presque celle d'Alvin. Vous l'avez choisi pour cette raison ?

Oui. je voulais retravailler avec lui. Freddie est l'un des plus grands chef opérateur du monde. Il n'est ni compliqué, ni tordu, il va directement aux choses. Il est très raffiné, mais très pur. Il passait du temps avec Richard tous les jours (ils ont en effet à peu près le même âge). C'était bien d'avoir des vieux de la vieille des deux côtés de la caméra. La plus grande partie du film est en extérieurs ; et ce sont les vraies couleurs. Tout est assez simple. Ce qu'on a est ce qu'on voit. On peut juste varier un peu les éclairages.

Vous employez beaucoup le mot " straight (" droit "), est-ce qu'il correspond à votre éthique du cinéma ?

On doit rester fidèle à l'histoire. J'ai aimé Twin Peaks où, dans certaines parties, le cinéma moderne avait sa place. Dans The Straight Story, c'est une approche simple et pure.

On a l'impression que, dans l'industrie américaine, vous êtes plutôt à part, que vous êtes le seul à faire ce genre d'expérience.

Tout le monde est à part, vous savez. C'est la même chose à Paris. Il arrive que les gens de cinéma se retrouvent dans les mêmes restaurants, mais à Los Angeles, j'aime rester chez moi et je ne connais pas grand-monde à l'intérieur de l'industrie.

Il semble que le personnage de Sissy Spacek aurait pu être la mère de John Merrick, l'homme-éléphant.

C'est difficile de parler de deux films en même temps, mais il me semble que la mère de John Merrick était belle et, comme on dit, " normale ", et pleine d'amour, ce qui ne l'empêche pas d'avoir eu un fils comme John Merrick. Quand on l'accompagne pendant tout le film, on s'aperçoit qu'il possède cette beauté, cet amour en lui. Il n'est pas très différent de sa mère. Rose est dans un autre monde ; son âme est belle, comme Sissy qui est une si grande actrice qu'elle rend tout possible. Ce personnage aurait pu donner lieu à une interprétation catastrophique, mais pas avec Sissy. On est sur le fil du rasoir, quand on est avec un personnage " normal ", mais quand il s'agit de quelqu'un d'un peu différent, c'est encore plus difficile de le rendre crédible.

Alvin Straight est un personnage qui a une histoire, mais qui ne la donne pas au spectateur.

Il fournit juste certains indices, et les manques ne sont comblés que plus tard. C'est ce que je trouve élégant, d'ailleurs.

C'est pourquoi je faisais la comparaison avec The Elephant Man. Dans The Elephant Man, cette idée est mise en scène de façon complètement différente, mais elle est également présente, avec ces histoires que l'on découvre par bribes... La manière dont vous avez traité le personnage de Rose procure un peu le même sentiment.

Une fois encore, c'est ainsi que l'on fait connaissance avec quelqu'un. Dès qu'on apprend quelque chose, ça devient fort, car la façon dont vous l'avez appris se mêle avec ce que vous saviez auparavant.

Le plan du ballon et de l'enfant est un plan très " lynchien ". Ce que j'appelle un plan " lynchien ", c'est un plan où on a à la fois l'image, la sensation physique et le concept.

C'est bien trouvé. C'est un plan sans paroles, évidemment, mais qui suppose un certain trajet pour arriver à ce point précis. Quand on rapproche cela de ce qui vient plus tard, cela fait toute la beauté de la séquence. La musique fonctionne de la même façon. Quelque chose se passe qui provoque une émotion et, plus tard, lorsque l'on rejoint le premier sentiment, le terrain a été préparé et c'est gagné, cela vous touche droit au coeur. Le cinéma peut y parvenir, exactement comme la musique.

Vous êtes aujourd'hui un cinéaste-culte en France. Ce film ne risque-t-il pas de désarçonner un peu votre public ?

Certains seront surpris. A chaque fois qu'on termine un film, on s'aperçoit que ce qui se passe ensuite échappe à tout contrôle. Ça ne veut pas dire qu'on ne s'en préoccupe pas, mais on ne peut plus rien faire. On découvre très vite que le mieux qu'on puisse faire, c'est de se mettre à peindre, à faire de la musique ou à penser au film suivant. Car le temps où l'on pouvait contrôler ce qu'allait devenir le film est bel et bien fini. On ne sait jamais comment cela risque de tourner. La seule véritable garantie, c'est d'avoir été fidèle à l'histoire qu'on voulait raconter, et d'être soi-même satisfait du résultat. Ensuite, s'il se passe des choses horribles, on n'en meurt pas. Tandis que si on fait, pour de mauvaises raisons, quelque chose dont on connaît les défauts, et que ça tourne mal, on a beaucoup de mal à le vivre.

La plupart de vos films - et surtout Lost Highway - mettent en jeu des images heurtées, avec des chevauchements, des coupes brutales, des interruptions, qui finissent par créer un sentiment de malaise. Aussi, je trouve assez ironique que vous ayiez choisi de faire The Straight Story après vos deux derniers films, qui montrent ce qui est en train de se passer actuellement tout autour de nous.
Le sentiment déconcertant que nous avions éprouvé à la sortie de Twin Peaks, Fire Walk with Me et Lost Highway, nous l'éprouvons maintenant presque chaque jour en surfant sur Internet. La manière dont nous pouvons plonger dans ce tourbillon d'images contradictoires me fait penser à la structure organique de ces films. Et aujourd'hui, justement, vous redevenez " straight ". Vous ne trouvez pas cela assez ironique ?

Ironique ? Non. L'ironie et le cynisme sont vraiment dans l'air du temps. C'est sans doute parce qu'ils sont devenus tellement forts, que les gens craignent aujourd'hui de ressentir des choses trop simples, trop pures. Ils se ferment. Depuis Blue Velvet, chaque fois qu'on les place devant... disons, l'amour, ou la tendresse, les gens se regardent en se demandant ce qu'ils sont censés éprouver, s'ils peuvent se laisser aller honnêtement à l'émotion. Il y a donc un chemin qui s'est perdu. Il serait donc souhaitable de renverser la vapeur, sur ce point. L'ironie et le cynisme... le cynisme surtout... sont des défenses. Car lorsqu'on abuse les gens pendant assez longtemps, ils ne croient plus à rien.

Comment faites-vous lorsque vous travaillez pour la télévision, qui est le lieu même du cynisme ?

J'ai fait le pilote d'une série, que les responsables de la chaîne ont détestée. Ils ont donc refusé le projet et ça s'est arrêté là. je n'ai pas l'intention d'insister. Le cynisme est ou était, pendant un moment, très en vogue. Or, à la télévision, on tente toujours de fournir aux gens ce qu'on croit qu'ils désirent. Et lorsque quelque chose de différent survient, les gens rigolent car ils pensent alors que c'est ce qu'ils sont supposés faire. Ça marche de la même façon avec les films cyniques où les gens sont censés rire de quelqu'un qui n'est pas comme eux, ou de quoi que ce soit de différent. Mais au fond d'eux-mêmes, lorsqu'ils se retrouvent entre quatre murs au coeur de la nuit, ils s'en veulent beaucoup. Il est donc grand temps de faire machine arrière et de revenir à des choses différentes. Songez aux films des années 40... Ils étaient tellement ouverts ! Les gens en rient, aujourd'hui, ce qui n'était pas le cas à l'époque. Ce qui était au départ une défense a fini par nous faire plus de mal que de bien.

Pensez-vous avoir été vous-même cynique, jusqu'à un certain point ?

Tout le monde l'a été, jusqu'à un certain point. L'essence du boulot, c'est d'être fidèle à son histoire. Quand certaines séquences d'un film vont un peu plus dans un certain sens, le public peut se mettre à rire en les voyant, alors qu'il ne rirait pas s'il le visionnait en vidéo, tout seul.

Avez-vous le sentiment, en travaillant pour la télévision, d'expérimenter une relation d'artiste avec le spectateur, un peu comme Hitchcock a pu refaire à une certaine époque ? Pour voir jusqu'où il est possible de provoquer le public. Est-ce que la télévision n'offre pas un espace permettant d'expérimenter cette relation ?

Sitôt qu'on fait quelque chose, on essaie d'exercer un contrôle de manière à pouvoir obtenir quelque chose, pour soi-même, d'abord, et puis pour un public éventuel. A la télévision, cela m'aurait intéressé de raconter une histoire sur la durée ; alors qu'un film dure deux heures, point à la ligne. Une série télévisée peut, en théorie, vous immerger de plus en plus dans un univers. Mais maintenant, les chaînes refusent les séries récurrentes, de peur que les spectateurs soient complètement perdus s'ils ratent un épisode. Elles ont donc décrété que chaque épisode devait être un tout, d'une manière ou d'une autre, y compris les épisodes d'une demi-heure. Aux Etats-Unis, ces films ne durent d'ailleurs plus une demi-heure, mais à peu près 22 minutes, car depuis que les audiences ont chuté, les chaînes doivent vendre davantage d'espaces publicitaires pour obtenir les mêmes bénéfices. Si bien qu'on en arrive à devoir faire des films impérativement bouclés, mais si courts qu'on ne peut même plus raconter d'histoire.

Il vaut donc presque mieux tourner des publicités !

C'est ça. Réaliser les pubs est bien plus gratifiant.

Vous parliez des années 40... Il y a un autre film où les personnages traversent les Etats-Unis, un film essentiel, une véritable référence pour les Américains : Les Raisins de la colère. Et le style de The Straight Story a quelque chose de fordien.

J'adore ce film, mais je n'y ai pas pensé en faisant The Straight Story. Je crois que si on aime certains réalisateurs et certains films, c'est parce que ces réalisateurs étaient fidèles à leurs histoires. Et qu'ils étaient de prodigieux conteurs. A l'époque, il s'est probablement trouvé des gens pour dire à Ford que ses films leur rappelaient ceci ou cela, mais depuis... ils sont bien devenus ses oeuvres personnelles.

Aux Etats-Unis, à Hollywood, il y a des metteurs en scène qui se réclament d'une certaine tradition. Ils citent parfois les réalisateurs dont ils ont fait leurs modèles. Au pire, ils copient le travail de leurs aînés. Vous ne semblez pas concerné par ce type d'approche. Au fond, vous n'êtes pas un cinéphile.

Non. Je ne suis pas un cinéphile. D'ailleurs, j'ai toujours l'impression de devoir m'en excuser. Il y a beaucoup de metteurs en scène que je respecte, mais l'important n'est pas là. Je crois vraiment à ce qu'il y a dans l'air même lorsqu'on poursuit sa route en solitaire. On lit un scénario qu'on adore, et ce qui se produit là, en fait, c'est qu'on le sent, sans se poser de questions, juste parce qu'on perçoit quelque chose qui est dans l'air et qui va marcher ici et maintenant. Lorsque j'ai lu Wild at Heart, le livre de Barry Gifford (dont Lost Highway est l'adaptation), je l'ai senti tout de suite, évidemment. A l'époque, le monde allait passer à un niveau supérieur dans la folie... c'était dans l'air, justement. Et cette histoire d'amour dans un monde de dingues l'annonçait avec un tout petit peu d'avance. Même chose pour The Straight Story : ne me demandez pas pourquoi, mais cela correspond à quelque chose dans l'air.

Y a-t-il une dimension religieuse dans The Straight Story ?

Spirituelle plutôt que religieuse. On dit que le physique, le mental, l'émotion, le spirituel marchent toujours ensemble. Pour The Straight Story, on a le tout, plus une petite bouffée... je ne sais pas si je dois oser le dire... Mais pour moi, oui.... Ce film contient une petite bouffée de spiritualité.

En regardant tous ces plans vus de haut : la forêt, la route, les moissonneuses-batteuses, on peut se demander de qui c'est censé être le point de vue.

Ces plans ont plusieurs fonctions. Ils sont un peu hors du temps. Ils se déroulent, décrivent le monde de Straight et donnent une certaine impression à chaque fois qu'ils apparaissent. Une impression assez abstraite, même si ces plans décrivent des choses tout à fait réelles, susceptibles de susciter diverses émotions chez divers spectateurs.

On retrouve ce principe au moment où Straight a son premier accident avec sa tondeuse. Il y a un bus qui arrive... et on voit un plan de haut. Est-ce que le chauffeur du bus voit la même chose ou serait-ce plutôt... un motif pour ce type de scènes ?

Lorsqu'on roule lentement, on peut en effet voir ce genre de choses sous cet angle.

A ces moments-là, j'ai eu le sentiment que le cinéma arrivait et allait trouver son lieu, qu'il débarquait dans la vie.

Très belle idée.

Et qu'il choisissait les personnes pour les filmer en gros plan. Le cinéma est tellement grand maintenant... Tout le monde le sait.

On redevient petit. On revient vers le monde. Oui.

Mais où sommes-nous exactement, ici ? Dans votre bureau ?

Nous sommes dans l'atelier où je peins. J'ai commencé à peindre en dehors de chez moi, à un moment, pendant Lost Highway, je crois, car je travaille avec de la colle et parfois des produits toxiques... Il m'arrive de mettre le feu à mes tableaux, et on ne peut pas faire ça à l'intérieur. Cet endroit a été créé lorsqu'ils ont contruit les habitations et comme l'exigeait le règlement municipal, ce mur a été élevé. J'ai donc pu aménager mon atelier de peinture dans cet espace. Mais ça me convient très bien, moitié dedans, moitié à l'air libre. Et en Californie, on peut sortir quand on veut.

Comment avez-vous conçu votre maison ? Pour répondre à quelles fonctions ?

En fait, j'ai trois maisons. La première pour y vivre, et les deux autres pour y travailler. J'aime bien avoir ce que j'appelle mon organisation : un endroit pour peindre, qui doit répondre à certains impératifs, pour que je sois tranquille et libre de peindre, un studio pour bidouiller des sons, un bureau pour écrire. J'ai aussi un atelier de menuiserie. Ça prend un certain temps pour organiser tout ça et pouvoir commencer à produire. Pour moi, une maison doit être un endroit où on peut bosser. Je vais vous faire visiter mon auditorium. Je vais d'abord voir si John Neff, mon collaborateur, est disponible...

Entretien réalisé le vendredi 8 octobre à Los Angeles par Nicolas Saada et Serge Toubiana. Traduit de l'américain par Sylvie Durastanti, Serge Grunberg et Jean Pêcheux.

1. The Straight Story est distribué aux U.S.A. par Disney.

2. L'americana est une certaine représentation de l'Amérique profonde et mythologique, qui concerne aussi bien le mode de vie, l'architecture, la peinture