Le dernier film de David Lynch marque une nouvelle étape dans sa conquête d'un espace narratif débarrassé des contingences de la stricte vraisemblance, espace mental dont les lois s'apparentent très directement à celles du rêve avec télescopages, condensations, escamotages et autres substitutions à la clé. Prévu d'abord pour être le pilote d'une série télé refusée par la chaîne ABC, Mulholland Drive est finalement devenu un long métrage qui emprunte, dans une certaine mesure, ses codes à cette forme télévisuelle qui, depuis longtemps déjà, nourrit le cinéma. Le film s'ouvre sur un double événement inaugural : l'enlèvement, l'accident et l'amnésie de la brune Rita et l'arrivée émerveillée de la blonde Betty à Los Angeles, lieu de projection et d'idéalisation par excellence. Inévitablement, irrésistiblement même, les deux filles vont se croiser dans une demeure de Beverly Hills où leur destin va se lier de façon irrémédiable. La première partie de Mulholland Drive prend ainsi la forme d'une enquête où les deux filles jouent les détectives privés en quête de la véritable identité de Rita. Parallèlement à cette recherche, une série de micro-décalages chargent le film d'un mystère, d'une tension diffuse, laissant supposer que cette enquête pourrait déboucher sur un complot plus vaste articulé autour des rapports complexes entre Hollywood et la Mafia. L'ensemble des signes distribués aléatoirement dans la première partie trouvera une manière de résolution dans une seconde partie, beaucoup plus brève, réinterprétation générale des faits et gestes de tous les personnages du film, un peu comme si les données du problème étaient d'un seul coup compressées et redistribuées à seule fin d'être élucidées.

Que les deux filles de Mulholland Drive soient d'abord des personnages d'une série imaginaire ne fait aucun doute. Physiquement, elles sont comme des archétypes, des figures sans profondeur à la silhouette admirablement dessinée, embarquées dans une aventure improbable. Betty, la blonde, peut être vue comme une héroïne de série qui fantasmerait sur Hollywood et le monde mystérieux, voire pervers du cinéma. Tout se passe comme si on était d'abord plongé dans l'endroit positif de son fantasme avant d'en découvrir l'envers cauchemardesque et terrifiant, même si les signes du cauchemar sont déjà présents à l'état latent dans la première partie. De ce point de vue, Betty est aussi une spectatrice qui voudrait pénétrer de plain?pied dans l'univers de son fantasme, rompre la frontière qui la sépare de l'écran incarné par Rita, la femme fatale, la réincarnation de Gilda, l'héroïne de film noir par excellence. Comme dans toute bonne fiction hitchcockienne, Betty est évidemment notre substitut, celle par qui le film advient et atteint, à mesure de son déroulement labyrinthique et sensuel, les zones les plus profondes de notre cerveau, d'abord innocente dans un monde virtuellement coupable, puis coupable dans un monde corrompu. Comme tout spectateur qui se respecte, Betty est prise au piège des images qui l'ont nourrie. Pour autant, Mulholland Drive ne se résout pas, fort heureusement, à un précis de décomposition de ces images, ni à une leçon, fût-elle magistrale. Son ambiguïté fondamentale est son carburant majeur, la source même de sa beauté. Car ces images-pièges sont aussi le moteur du cinéma, faute de quoi le contrat fondamental entre le film et le spectateur n'existerait même pas. Montrer leur caractère dangereux et vénéneux ne fait bien sûr qu'augmenter leur potentiel de séduction et d'attraction, et non l'inverse.

Mulholland Drive est aussi un nouvel avatar du ruban de Moebius cher à David Lynch, une forme dont on trouve l'esquisse dans Blue Velvet et un premier achèvement dans Lost Highway. Les deux côtés du ruban se retournent comme les deux faces interchangeables d'une seule et même réalité, et la fin rejoint le début en une circularité infinie. On pourra toujours dire que l'une des deux faces représente le rêve et l'autre la réalité, mais l'inverse pourrait tout aussi bien
être vérifiable. Ici encore, la dualité des personnages féminins, qu'on retrouve incarnant d'autres rôles à l'intérieur de la dernière partie du film, renvoie très directement à cette forme fascinante qui fonctionne comme un cerveau dont les deux hémisphères se répondent sans cesse. C'est ainsi que ce film de David Lynch, comme Lost Highway mais de manière encore plus subtile, exige sans cesse du spectateur une double postulation, à la fois lecteur des images, interprète des signes et, en même temps, capteur privilégié des climats, atmosphères et autres flux que la mise en scène n'a de cesse de faire lever. Il y a dans Mulholland Drive, un côté film ambient, au sens où la création d'ambiances incroyablement sophistiquées et la permanente fluidité de leurs enchaînements conduisent en priorité la perception du spectateur. Ce qui revient souvent à croire que tout est mystère, rien n'est rationnel, explicable et qu'il s'agit seulement de se laisser porter, comme dans un environnement, une installation ou une pièce musicale, par la pure sensorialité. Mais, en réalité, cette dimension sensorielle, pour fondamentale qu'elle soit, ne doit jamais faire oublier que le film est aussi un texte qu'il faut lire et interpréter. C'est dans l'interstice, la faille créée parla disjonction ou l'ambivalence entre ces deux pôles apparemment contradictoires, que s'engouffre ou se glisse précisément le film, objet tout à la fois rationnel et insaisissable.

En voyant Mulholland Drive, on pourra aisément le ranger dans cette tendance postmaniériste mise à jour il y a déjà quelques années. Postmaniériste, c'est-à-dire ayant dépassé la citation, l'imitation, la déformation, voire la parodie, propres au maniérisme au profit d'images plus subtiles et plus raffinées qui supposent une mémoire du cinéma déjà assimilée et digérée, invisible en quelque sorte, créatrice de formes fantomatiques, complexes et composites. De ce point de vue, le dernier film de Lynch est un objet d'autant plus passionnant que cette assimilation des images en est le sujet même. Mulholland Drive raconte précisément l'aventure de personnages qui vivent sous l'influence d'images anciennes, de modèles préexistants. S'il n'est pas sans rappeler certaines oeuvres de Brian De Palma (par exemple, Snake Eyes pour prendre un exemple récent) ou de Quentin Tarantino (Pulp Fiction auquel on pense parfois), il va plus loin qu'eux, se situant dans un au-delà où il ne s'agit plus d'imiter mais de vivre avec ses fantômes, de les apprivoiser en quelque sorte, de les faire siens. A ce titre, l'éblouissante séquence du play-back au théâtre ou celle, non moins impressionnante, dans laquelle Betty réinterprète magistralement une scène banale lors de son bout d'essai pour les studios, fonctionnent comme de formidables métaphores du film lui-même. Vivre, parler, chanter en play-back, c'est-à-dire répéter des paroles déjà écrites en les interprétant différemment, en changeant leur direction, voilà toute l'histoire des personnages, et du cinéma d'aujourd'hui. On pourrait même dire que Mulholland Drive est l'histoire d'une schizophrène, Betty, qui tente de passer de l'état d'image à celui de personnage, de l'état de spectatrice à celui d'actrice. C'est à cet apprentissage de la liberté, fût-il mortel, à cette assimilation définitive de la mémoire que nous invite le film, apprentissage qui est aussi celui du cinéma contemporain qui ne peut vivre en dehors de son histoire mais qui ne peut pas exister non plus sans se retourner contre elle et faire de ce retournement l'instrument de sa propre liberté.

Mais toute cette construction alambiquée, tout ce jeu de pistes, toute cette accumulation incroyable de strates multiples, toute cette sédimentation métaphorique ne serait rien si Mulholland Drive n'était pas d'abord et, avant tout, une formidable réflexion en actes sur Hollywood, sur le métier et le jeu d'acteur et surtout une magnifique histoire d'amour entre deux filles, d'un lyrisme pratiquement sans équivalent dans le cinéma contemporain.
Comme Twin Peaks ? le film était d'abord le récit d'un inceste, Lost Highway celui d'une crise conjugale ?, Mulholland Drive est l'histoire d'un amour impossible, ambivalent, vital et mortel à la fois. Toute la première partie, euphorique si l'on veut, raconte avant tout la découverte et la montée progressive de cet amour jusqu'au point culminant de sa déclaration nocturne (le sublime I'm in love with you) avant de révéler le poison qu'il porte en son sein même, sa part d'ombre, de cauchemar. Tout revient en accéléré mais sur un mode définitivement morbide. Dans ce jeu de dupes, le cinéaste du film (auquel on ne peut en aucun cas identifier Lynch, qui serait plutôt son contraire) joue un rôle décisif, tout à la fois miroir vaniteux de cette industrie du rêve dans laquelle Betty voudrait tellement se fondre et lui?même dupe de ce système dont il est à la fois un reflet dérisoire et un maillon servile, c'est?à?dire tout le contraire d'un authentique metteur en scène. On le voit : quelle que soit la porte qu'on ouvre pour entrer dans Mulholland Drive, on retombe sur la dualité. De cette dualité, à la fois forme, fond, sujet, objet du dernier film de David Lynch, naît une fascination qui n'est pas prête de se dissiper.