La lecture du scénario de Lost Highway, qui vient de paraître (Ed. Cahiers du cinéma), est très instructive. Elle nous révèle que la version finale du film de David Lynch est le résultat d'un travail de coupes en finesse. Toutes les séquences à caractère explicatif en ont été exclues. Toutes les jointures narratives ont été soigneusement éliminées. Le film y a bien entendu gagné en puissance elliptique. Cet émondage narratif lui a surtout permis d'atteindre à une troublante opacité qui procède d'une série de coups de force rythmiques tout à fait saisissants. De ce point de vue, Lost Highway est sûrement un des films contemporains qui aura suscité le plus d'interrogations de la part d'un spectateur déboussolé mais qui cherche pourtant à s'y retrouver. On peut ainsi avancer que Lynch a projeté avec ce film profondément novateur de créer une relation tout à fait inédite avec son spectateur. D'un côté, le film distribue une multitude de signes, d'indices, d'énigmes, de lapsus qui, par un jeu de pistes, font miroiter une doublure secrète de la réalité ; laquelle, tel un inconscient très actif, se manifesterait en permanence de manière discontinue et envelopperait la vie d'un léger voile paranoïaque. C'est la fonction conspiratrice ou ésotérique du scénario. Tout dans Lost Highway, comme d'ailleurs dans Twin Peaks, le film et la série, renvoie à un complot inexprimable fait de prémonitions ou de perceptions extra-sensorielles, ce qui l'apparente aussi bien à une certaine tendance du cinéma moderne, celle du sens suspendu (voir la récente programmation de la Cinémathèque française autour de la conspiration), qu'à la logique du roman-feuilleton dont la série X Files (diffusée sur M6) est un avatar tout à fait passionnant dont l'esthétique doit beaucoup à la série Twin Peaks. Les signes flottent et ne se raccordent plus les uns aux autres. Le récit n'est plus au premier plan mais a essentiellement une fonction rythmique ou climatique. Notons que cette forme d'abstraction lyrique n'est absolument pas l'apanage d'un cinéma d'auteur, voire d'artiste, mais trouve des résonances insoupçonnées dans le cinéma d'action. De The Last Action Hero (John McTiernan) au récent et curieux Au revoir à jamais (Renny Harlin) en passant par Die Hard 3 (McTiernan encore) ou L'Effaceur (Charles Russel), la distribution des signes énigmatiques et l'absence de lien apparent entre eux sont devenues une véritable figure de style. Une absence de raccord au niveau spatial trouve enfin sa correpondance au niveau mental.

Dans Lost Highway, le complot est sans fin, sans fond, l'ennemi est à l'intérieur du pays ou du cerveau, et les significations délirent. Car tout l'art de Lynch, qui est à son sommet dans Lost Highway, est bien de délirer l'Amérique - son puritanisme, ses soap-opéras, ses perversions cachées, ses complots - c'est-à-dire de la faire sortir de ses gonds. D'un autre côté, Lynch cherche un contact hyper-sensoriel avec son spectateur, il travaille à le mettre dans un certain état de réceptivité, lui faisant simultanément perdre pied et trouver une nouvelle relation avec des flux de perception excessivement subtils, qui s'apparentent bien sûr à ceux qu'il est possible d'atteindre par l'intermédiaire d'une drogue. C'est la fonction musicale ou cérémoniale de la mise en scène. Il y a de ce point de vue une parenté évidente entre le cinéma de Kenneth Anger et celui de David Lynch. Ici comme là, le metteur en scène est une sorte de chamane, de médium qui cherche la transe du spectateur afin de mettre en éveil des régions anesthésiées de son cerveau. (c'est particulièrement vrai des scènes d'amour dans Lost Highway, qui sont de véritables cérémonies inquiétantes et qui font lever des flux non seulement érotiques mais cosmiques.

La musique, chez Lynch comme Anger, joue aussi un rôle fondamental. Anger a d'ailleurs utilisé de la chanson Blue Velvet bien des années avant Lynch. Dans Lost Highway, chaque morceau musical, du génial I'm Deranged de Bowie à This magie Moment de Lou Reed, en passant par le sublime Insensatez de Antonio Carlos Jobim, sans oublier toutes les interventions de Trent Raznor (déjà concepteur de la bande-son de Natural Born Killers d'Oliver Stone), fonctionne à la fois comme un commentaire de la séquence correspondante et comme une intensification de l'action qui s'y déroule. Lynch, avec la complicité de Badalamenti, crée ainsi un véritable récit musical parallèle, avec ses ruts brutaux et ses envolées lyriques. De même que la musique est absolument visuelle, la mise en scène devient elle-même musicale. Depuis Blue Velvet, Lynch a tendance à faire durer de plus en plus les séquences, à les étirer, à les métastaser et à les considérer comme des entités autonomes qui sont traitées musicalement. Dans Lost Highway, cette pente hypnotique et musicale de la mise en scène est tellement interne au film qu'on dira que l'art de Lynch est parfois plus proche de certains concepteurs musicaux - comme Brian Eno, Tricky ou Bjork, qui crée une réalité musicale fascinante par son dépassement des contradictions entre technologie et instrumentation traditionnelle - que du cinéma.

Au point de rencontre de toutes ces fonctions, il y a le film, réalité en soi qui n'a d'autre référent qu'elle-même. Pour comprendre Lost Highwav, la plus mauvaise place serait celle du spectateur-détective (dont les flics, toujours éberlués, sont, dans le film, les substituts idéaux) qui voudrait à tout prix le déchiffrer ou l'interpréter à travers un discours, un savoir, une grille univoque, qu'elle soit analytique, policière, cinéphilique, mystique ou simplement philosophique, mais toujours extérieure à ce film-boîte. Non élue ce film-machine ne puisse pas accueillir toutes sortes de significations, mais pour les mettre à feu et les faire tournoyer, il est absolument nécessaire d'entrer dans le film comme à l'intérieur d'un organisme vivant, de s'y lover, de l'habiter et d'être habité par lui, de le hanter et d'être hanté par lui. La figure de l'anneau de Moebïus avec ses deux faces qui se retournant sur elles-mêmes, évoquée par Michel Chion dans son excellente monographie sur Lynch (Ed. Cahiers du cinéma), n'a jamais aussi bien convenu qu'à Lost Highway. Le jeu de dualités, de résonances, d'échos qui constituent le fond même du film ne dit pas autre chose. Tout est double dans Lost Highway - les personnages, les situations, les objets - et chaque élément ne peut être perçu qu'en fonction d'un réseau de correspondances propre au film. Le spectateur est pris dans un circuit intégré, une boucle involutive à l'intérieur de laquelle il doit créer ses propres repères. Plus encore que Level 5, Lost Highway est peut-être ce puzzle, invoqué par Chris Marker, dont le dessin ne renvoie plus à un modèle mais seulement à lui-même.

Le circuit temporel de Lost Highway est très étrange. Bien que le récit du film soit finalement assez linéaire et suppose une succession temporelle chronologique, tout se passe comme si les relations entre le passé, le présent et l'avenir n'obéissaient plus à des règles de subordination. Sans bouleverser de manière explicite la chronologie, Lynch rend impossible l'identification du moment. ],a substitution d'identité entre Fred Madison et Pete Dayton est le pivot du film mais rien ne dit ensuite que ce qui est situé chronologiquement après, ne s'est pas en réalité passé avant puisque la fin du film renvoie à la séquence d'ouverture. Plus précisément, le temps du récit, dans Lost Highway, est là encore un temps parfaitement interne à lui-même dont le dérotilement obéit à des règles qui n'ont rien de commun avec celles du temps chronique. C'est un temps spatialisé. Comme l'Homme-Mystère, le temps a en quelque sorte le don d'ubiquité. Mais il n'est fermé sur lui-même qu'en apparence, puisqu'il peut en permanence intégrer des informations qui le font changer de direction. Sur ce versant, le cinéaste le plus proche de Lynch serait peut-être Bergman qui, au milieu des années 60, a forgé des films-cerveau dont la logique propre est celle d'une machine productrice d'images et d'une spirale de temps internes à elles-mêmes. Le rapprochement n'est pas fortuit puisque Lynch est un grand admirateur de Bergman, à tel point que le visage de l'Homme-Mystère dans Lost Highway ressemble à s'y méprendre au masque de la Mort dans Le Septième Sceau. On dira ainsi que si Twin Peak était pour Lynch un équivalent possible de l'Heure du Loup, Lost Highway est un peu son Persona, par son jeu sur la dualité et la dissolution du temps et de l'identité que ce jeu suppose. Dans le monde anglo-saxon, seuls Kubrick et Cronenberg ont su créer des cristaux de temps aussi fascinants. 2001 et Shining produisirent à leur époque le même effet de sidération et de désorientation. Vidéodrome et Crash également. Le précurseur de cette structuration du temps est bien sûr Hitchcock qui, avec Vertigo, avait créé un ruban temporel parfaitement autonome, déjà fondé sur la répétition et la dualité. Mais Vertigo, qui est bien sûr la matrice du film de Lynch (qui en propose une version inversée dans laquelle la brune est frigide et la blonde explosive) comme de tant d'autres, restait, malgré son extraordinaire puissance poétique, encore attaché à une chronologie assez traditionnelle. Tandis que Lost Highway, comme Shining avant lui, ou Crash très récemment, pourrait être vu comme un film-installation qui nous regarde autant qu'on le regarde, qui nous entoure autant qu'on lui fait face. En ce sens, le travail de Lynch est aussi proche d'Hitchcock que d'artistes contemporains comme Bill Viola ou Gary Hill. Ou plus exactement, il est peut-être une relecture d'Hitchcock au temps des installations spéculatives. Les cassettes-caméras de surveillance de Lost Highway sont comme des navettes exploratrices, des sondes d'images qui créent un horizon virtuel un peu à la manière des installations de Gary Hill. A d'autres moments, l'utilisation de la multi-projection et de la surimpression évoque directement l'art de Viola. Lost Highway est un ruban de rêves comme la route perdue que l'on voit défiler à toute vitesse au générique, mais c'est un ruban qui aurait intégré, au temps de la vidéo et de l'électronique, l'avance et le retour rapides. Ainsi peut-on être à tout moment du film en contact avec n'importe quel autre instant du film. Don d'ubiquité encore et toujours...

Si le cinéma de Lynch est abstrait, c'est à force d'être figuratif. Chargé de toutes les Images américaines, des plus artistiques - la fascination de Lynch pour Edward Hopper ne se dément pas ici - aux plus triviales - la publicité ou bien sûr la pornographie -, en passant par la photographie, les séries télé, ou encore quelques oeuvres fulgurantes (En quatrième vitesse ou La Soif du mal, voire ses propres films, Eraserhead et Blue Velvet, sans oublier tous ceux qui ont déjà été cités), Lost Highway est pourtant le contraire d'un film citationnel. Loin du maniérisme ou de la référence, on dirait que Lynch a intégré toutes ces images en un fond indifférencié qui fait coexister de multiples épaisseurs, pour mieux faire ressortir ses propres figures. La figuration, qui est la grande affaire du cinéma américain (voir Mars Attak ! de Tim Burton, film qui tire sa force d'un art strictement figuratif), prend chez Lynch un tour particulièrement saturé. Cet excès de figuration, dont le double personnage de Patricia Arquette serait l'emblème le plus brûlant, mène à l'iconoclasme (la défiguration ou l'éclatement) qui est lui même dépassé vers une abstraction qui passe par le délestage de toutes les figures et s'apparente très nettement au processus cybernétique de compression de données. Ayant ainsi accompli sa propre révolution, Lost Highway peut enfin flotter dans l'éther, ouvert à toutes les virtualités, machine de pensée qui marque l'étonnante irruption d'un grand cinéma figuratif-abstrait.