Cet endroit (l'immeuble où se trouvent les bureaux de David Lynch) ressemble à la maison de Lost Highway.

La maison qu'on voit dans le film est juste à côté, dans la même rue. Voici la maison que j'ai imaginée (il indique une jolie résidence, située à droite quand on regarde par la fenêtre). C'est aussi ma maison, la première maison que j'ai eue, et c'est l'intérieur de celle-là que j'ai imaginé pendant que nous écrivions le scénario. Comme vous pouvez le voir, les fenêtres sont presque des meurtrières ; aussi, avons-nous installé des fenêtres très étroites dans la maison où nous avons tourné ; nous avons pu en modifier l'architecture intérieure pour qu'elle cadre avec l'histoire. Cette maison est venue après. La maison que vous apercevez par la fenêtre a donc été ma maison. Ma voisine, Peggy Lecky, est morte, et un an et demi plus tard, j'ai acheté cette maison-ci. Puis, mon voisin Cher est mort, et j'ai pu acheter sa maison - celle que vous voyez dans le film. A présent, je vais la transformer complètement en studio d'enregistrement et en atelier de peintre. Ça va être fantastique ! Dans le studio d'enregistrement, je pourrai mixer des films et enregistrer de la musique. Mais je ne pense pas que je m'en servirai pour réaliser un mixage final.

Dans Lost Highway, Bill Pullman a aussi son studio d'enregistrement dans cette maison.

Exactement! (Rires)

Vous avez beaucoup travaillé avec angeIo Badalamenti, ces derniers temps. Vous avez en particulier coécrit plusieurs chansons de Twin Peaks, Fire Walk With Me.

C'est vrai. Sans Angelo, je serais complètement extérieur à la musique. Je me suis toujours intéressé aux effets sonores, et aux effets sonores qui sont comme la musique des sons qui créent des ambiances - mais c'est Angelo qui m'a initié à la musique en me permettant de travailler. En fait, je n'ai qu'à parler à Angelo, et c'est tout en m'écoutant qu'il se concentre soudain sur une chose, et dès que ça m'intéresse, il exploite cette veine. Il parvient, par actions et réactions, à pénétrer dans de nouveaux espaces qui sont très beaux. C'est ainsi que, parfois, nous en arrivons à coproduire des musiques dans le studio ; parfois aussi, j'écris les paroles. C'est quelque chose qui tient de la magie. Presque tout cela se passe dans l'éther.

On dirait de la télépathie...

Vous êtes le premier à me le dire, mais je crois bien que ça se passe comme cela.

Jusqu'à quel pointpeut-on dire que vous créez le son avant l'image ?

J'essaie, autant que possible, de faire le maximum avant le tournage, mais la musique est vraiment essentielle. Si j'ai la chance de trouver une musique qui définisse bien une ambiance pour une scène, je l'écoute au casque, mixée avec les dialogues pendant le tournage. Cela m'aide beaucoup pour juger si les choses sont correctes : si le dialogue lutte contre l'ambiance, c'est parfait ; si le dialogue dénote avec l'ambiance, je le change. Et le monde est plus ample. Pour Lost Highway, Angelo a fait des musiques d'ambiance et ensuite nous avons pris beaucoup de musiques trouvées un peu partout, qu'on a passées non seulement dans les casques, mais aussi parfois sur le plateau, très fort, pour des scènes qui ne nécessitaient pas le son synchrone.

Vous est-il arrivé de commencer avec un morceau de musique ?

Bien sûr ! Les idées peuvent venir de n'importe où mais, dans mon cas, elles viennent souvent directement de la musique des scènes entières, des personnages, des tas de choses qui me sautent dessus.

Vous voyez les images dans votre tête.

Oui, des tas ! C'est parfois un simple fragment, mais ça entraîne énormément d'autres choses. Mais ces idées, quelle que soit la façon dont vous les obtenez, ne vous appartiennent pas vraiment. Elles sont venues jusque dans votre esprit. Ce sont des dons, d'une certaine façon. Et si vous leur êtes fidèle, tout marche bien.

Si j'ai bien compris, vous avez tourné Lost Highway dans la maison dà côté, vous l'avez monté en bas, et à présent vous transformez la maison de Lost Highway en studio d'enregistrement Est-ce que vous essayez de revenir à votre façon de travailler à l'époque d'Eraserhead ?

Absolument. C'est la racine même de ce qu'est le cinéma. Un film peut tellement souffrir des contraintes de temps quand vous enregistrez une musique dans un studio où il y a un tarif horaire, un maximum de pressions, et où l'on est forcé de réduire l'expérimentation au minimum. Plus on a de temps pour expérimenter, moins on est dépendant de l'horaire, mieux ce sera pour le film. On peut trouver tant de choses en faisant des expériences pendant une seule après-midi - on trouve une veine et soudain on est embarqué dans une direction toute nouvelle.

Vous avez monté le film ici. Avez-vous utilisé une forme de montage virtuel ?

Non. On a travaillé sur pellicule. Mary Sweeney et moi avons monté des pubs sur Avid[Avid est la marque dont le nom est devenu synonyme de montage virtuel aux Etats-Unis et dans le reste du monde], mais pour un long métrage... je me sens trop loin du cinéma. Il y a tant d'étapes avant de commencer - je ne trouve pas cela très accueillant. En plus, l'image est mauvaise. Si, dans une scène, un acteur est censé être mort, sur Avid il a l'air complètement mort, mais quand on revoit la scène sur grand écran, on s'aperçoit qu'il respire et qu'il bouge, et il est déjà trop tard. Il y a des gens, évidemment, qui disent qu'on peut toujours faire une projection et choisir une autre prise si ça ne va pas...

Mais on ne peut pas travailler directement sur le matétiau comme on le ferait avec une image de très grande qualité.

Exactement ! je crois que le montage virtuel est parfait pour certaines choses, comme par exemple pour montrer à des ingénieurs d'effets spéciaux comment réaliser certains effets. Quand ils auront atteint la perfection dans le rendu de l'image, on pourra vraiment s'en servir pour tout. Mais pour l'instant, Mary et moi sommes pleinement satisfaits de travailler sur une Kem [Kem est la marque de banc de montage la plus utilisée aux Etats-Unis].

Mais en revanche, vous aimez travailler avec le son numérique.

C'est fantastique ! Et bientôt, l'image aussi sera numérisée.

Avez-vous songé à vous servir du morphing pour la fin de Lost Highway ?

Absolument. Mais ce qui s'est passé avec le morphing est assez triste. Quand cette technique est apparue, c'était comme un art magique ; les résultats étaient vraiment extraordinaires ! Et puis on en a fait un peu plus. Et enfin il y a eu du morphing dans les pubs télévisées... C'est à peu près le même genre de retour de manivelle que la Kem contre l'Avid. On a fini par tout faire à la caméra et au montage.

Vous avez pris Bill Pullman et Balthazar Getty, vos deux acteurs masculins principaux, pour cette dernière scène du film où ils semblent se confondre en une seule personne ?

Non, il n'y a que Bill Pullman, mais je suis content que vous ayez eu cette impression. Encore un mot sur le morphing : j'ai l'impression que, pour construire une image numériquement, ça commence comme le plan d'une maison, et qu'ensuite on y ajoute un peu de chair... je crois que beaucoup de choses sont conditionnées par ce que vous faites dès le début, mais on ne verra le résultat définitif qu'en toute fin. Et alors, il est trop tard. Je ne sais pas si les gens qui travaillent sur l'effet peuvent prévoir si l'effet va être bon avant de voir la version finale.

S'il suffisait de pousser un bouton pour voir, est-ce que vous vous sentiriez plus à l'aise ?

Oui. je crois que pendant de nombreuses années le son a été le parent pauvre, et aujourd'hui il a amplement dépassé l'image quant à ses capacités de manipulation. Mais quand l'image finira par rattraper le son, je crois qu'on pourra tout se permettre. Sauf que... n'importe qui peut acheter des tubes de peinture, mais vous connaissez beaucoup de gens qui font des chefs-d'oeuvre en peinture ? La couleur dominante de Blue Velvet était le bleu ; la dominante de Sailor et Lula était le rouge.

Est-ce le jaune qui domine dans Lost Highway ?

Peter Deming, le directeur de la photo, et moi avons arrêté notre choix sur un filtre brun chocolat, ce qui fait que la couleur dominante tendrait à une sorte de rouge jaune brunâtre qui pénètre tout quand on filme par ce filtre.

Je crois savoir que vous avez beaucoup travaillé en laboratoire pour obtenir ce que vous vouliez.

Nous avons sans doute passé plus de temps sur le " timing " de ce film que pour aucun autre. C'est avec les scènes d'extérieurs que nous avons eu le Plus de mal à obtenir l'ambiance désirée.

Comment en êtes-vous venu à faire Lost Highway ?

D'une certaine façon, Lost Highway a commencé avec un roman de Barry Gifford qui s'appelait Night People. Night People ne raconte pas l'histoire de ce film, mais un des personnages y utilise l'expression " lost highway ". Ces seuls mots créaient une impression et un mystère que j'ai beaucoup aimés. Quand je l'ai avoué à Barry, il m'a dit : " Ecrivons un script qui s'appellera "Lost Highway" Plus d'uin an passe et cela fait trois ans que je n'ai pas réalisé de film. Barry me dit qu'il a quelques idées et moi, de mon côté, j'en avais aussi quelques-unes ; je file donc à Berkeley où il habite, nous prenons le café et finalement nous avons mutuellement détesté les idées de l'autre. je raconte donc à Barry une idée qui m'était venue au dernier jour de tournage de Fire Walk With Me : la première partie du film - avec les cassettes et le couple. Barry a beaucoup aimé l'idée. C'est ce qui nous a poussés à continuer sur cette voie et, une chose en amenant une autre, au bout d'un mois et demi, le scénario était écrit. Il y avait beaucoup de choses dans le script que les producteurs de Ciby 2000 n'ont pas comprises, mais je crois que d'autres personnes l'ont lu et l'ont aimé et, en fin de compte, ils ont pris le risque et m'ont donné le feu vert.

Dans le dossier de presse français, le synopsis dit qu'il s'agit d'un assassin avec une double personnalité.

Je ne peux pas faire de commentaires sans l'avoir lu en entier.

Je n'ai même pas pensé à cette interprétation, qui a une certaine plausibilité, car vous aviez déjà un assassin avec une double personnalité dans Twin Peaks. Vouliez-vous vraiment réduire le scénario à quelque chose d'aussi linéaire ?

Personnellement, je préférerais ne rien réduire du tout. Pour ce qui est du script, Barry et moi n'avons jamais rien réduit. On a pensé que ça arrivait bien et, quand nous n'étions pas contents, ça devenait horriblement évident. Ce n'est qu'au moment où tout est terminé qu'on réalise ce que c'est vraiment. Ou quand c'est presque terminé et qu'on a soudain une idée qui apporte beaucoup de nouveaux détails qui rendent le tout vraiment correct.

Et quelle a été cette idée pour Lost Highway ?

La caméra vidéo qui arrive au niveau de la tête de l'homme mystérieux - c'est un moment critique qui explique beaucoup de choses. Le scénario n'arrête pas de vous parler. Il contient beaucoup de choses qui, même si elles ne sont pas exprimées, vous aident à comprendre. Et pendant le toumage du film, tout se passe tellement au feeling qu'on n'a pas beaucoup de discussions intellectuelles. je travaille avec les acteurs comme je travaille avec Badalamenti. Il s'agit moins de ce qui est dit ou non dit, que d'une action et d'une réaction sur fond de répétitions. Petit à petit, les acteurs en arrivent à l'idée et, une fois qu'ils l'ont comprise, tout ce qu'ils peuvent tirer d'eux-mêmes va dans la bonne direction : la façon de dire les mots, les pauses entre les mots, les regards. Ils sont dans cet univers, dans le personnage qu'ils jouent et, dès lors, ils ne peuvent plus commettre d'erreur, aussi longtemps qu'ils restent dans la ligne de ce qu'ils ont compris. C'est comme la vie - qui sait ce qui va arriver ? Mais on comprend. Même si on est incapable d'en parler.

Dans Fire Walk With Me, vous avez dû prendre un grand plaisir à travailler avec des acteurs qui avaient joué les mêmes personnages pendant deux ans.

Précisément. Mais il n'y a pas que cela j'aimais ces personnages et l'univers où ils évoluaient.

Saviez-vous dès le début que Sheryl Lee était une grande actrice ?

C'est ce qu'il y a de vraiment étrange. Je me souviens avoir rencontré Sheryl à Seattle. Elle devait jouer une fille morte. Beaucoup d'autres filles auraient pu le faire, mais je l'ai prise parce que j'avais aimé sa photo. je ne savais rien d'elle. Elle est venue me voir, et je lui ai dit que je voulais la tremper dans un bain de teinture grise, qu'elle soit nue, morte, et enveloppée dans une bâche en plastique, échouée sur la berge du lac. Elle m'a dit : " J'y suis". Ce n'était que le début. Ensuite, il a fallu filmer la cassette vidéo de Laura et Donna qu'on trouve dans sa chambre. Ce qui m'a vraiment épaté, c'est à quel point Sheryl était bonne dans ce tout petit bout de vidéo. Dès qu'elle s'approchait de la caméra, la sensation de rêve devenait de plus en plus forte, et c'était incroyablement beau. Je me souviens avoir regardé cette vidéo et m'être dit : "Cette fille est réellement Laura Palmer. Il émane d'elle quelque chose qui est tout à fait ça !" C'était un don - comment aurait-on pu imaginer cela ? Ensuite, simplement parce qu'elle était si douée, elle a réussi à s'insinuer dans l'histoire comme la cousine Maddy, et finalement elle a décroché le premier rôle.

Avez-vous eu des surprises de cet acabit sur Lost Highway ?

Bill Pullman avait donné le script à Robert Loggia; ils avaient tourné ensemble dans Independence Day. Robert Loggia pensait que je ne voudrais pas de lui à cause d'un incident qui avait eu lieu avant le tournage de Blue Velvet. Je faisais un casting pour les personnages de Dorothy, Frank et Jeffrey. Dino m'avait demandé de faire des répétitions avec une actrice australienne et j'avais demandé à un jeune type de lui donner la réplique. Robert Loggia était venu jouer le rôle de Frank. Il ne le faisait que pour me prouver qu'il pouvait jouer Frank dans le film. Mais finalement, nous avons manqué de temps pour les répétitions avec Jeffrey et Dorothy, et j'ai donc dû dire à Robert Loggia que j'arrêtais les répétitions. Ça l'a rendu si furieux que j'ai cru qu'il allait me tuer. je me suis toujours souvenu de cette colère que j'ai retrouvée dans certains rôles qu'il a joués. Dès qu'il apparait à l'écran, j'ai tendance à croire qu'il va incarner le " méchant ", même quand ce n'est pas le cas.

Le personnage de Loggia fait quelque chose de très inhabituel quand, sur la route, il arrête le type qui le suit en voiture à moins d'un mètre. Cela m'a rappelé la scène où Leland Palmer devient comme fou avec Laura parce qu'elle ne s'est pas lavé les mains.

Suivre une voiture à une si courte distance est quelque chose de grave, Bill. Dans la vie, j'ai vraiment horreur de cela. Et je déteste cette nouvelle race d'imbéciles qui grille les feux rouges. Celui qui fait cela met en danger sa propre vie et celle d'une famille entière qu'il risque d'envoyer dans le fossé. C'est tellement bête ! Au prochain carrefour, il y aura un autre feu tricolore qui passera au rouge avant qu'ils arrivent. Il y a de plus en plus de ce que les Anglais appellent la "rage de la route".

Ce qui frappe, c'est que c'est la seule scène où le personnage montre à quel point il peut être un sale type, mais qu'il le montre en affirmant que les gens doivent obéir aux lois.

(Rires)

Peut-être que cette part de nous-mêmes qui affirme son respect de la loi est assez effrayante.

Tout le monde roule en voiture. Pour que chacun puisse arriver à destination dans le temps le plus court, il faut respecter le code. Si les autres ne le respectent pas, ça fout en l'air le voyage et on se retrouve très énervé. Si on en attrape un, on le lui dit très clairement. Voilà M. Eddy.

Avez-vous vu "If 1 Had a Million", surtout l'épisode où W.C. Fields poursuit des chauffards ?

Oui, c'est exactement la même chose. C'est vraiment très plaisant de le voir corriger ces gens.

Il faudrait un Humvee [énorme véhicule tout terrain qui a remplacé la jeep dans l'armée américaine] pour faire cela.

Un Humvee renforcé et spécialement conçu pour ce type de tâche.

Lorsque je vous avais interviewé durant la pré-production de Dune, vous m'aviez. dit que, ayant débuté comme peintre, vous deviez vous habituer à une situation où il vous fallait parler aux gens pour réaliser quelque chose - et pour Dune, ça impliquait de parler à beaucoup de gens.

Les gens parlent, dans les films, mais on peut faire tellement de choses au cinéma qui n'ont rien à voir avec les mots. C'est ce qui, à mes yeux, en fait toute la beauté.

Il vous a donc fallu trouver des moyens de communiquer verbalement sans gâcher la partie non verbale du cinéna.

Le non-verbal est ce qui prime au cinéma. Mais il est vrai qu'il faut répondre aux questions que les gens vous posent et je pense parfois que j'ai eu beaucoup de chance de pouvoir travailler avec des gens avec qui parler est facile. Si je travaillais pour un gros studio où il y a un comité à qui je devrais expliquer les moindres détails, et s'il fallait que tous les membres soient d'accord, ce serait un désastre.

Quand j'ai lu ce dossier de presse dont je vous parlais, j'ai réalisé que la culpabilité de Pullman était une possibilité - une des nombreuses possibilités. Ce qui impliquerait que c'est lui qui envoie les cassettes vidéo.

Je ne peux pas en parler.

Les trente ou quarante premières minutes sont terrifiantes, mais cela ne continue pas dans la même veine

Tout à fait. J'aime penser aux films comme ayant des mouvements musicaux.

Et combien de mouvements y aurait-il, dans ce cas ?

Trois.

Le premier mouvement joue beaucoup sur les mêmes peurs qu'exploitait Hitchcock.

C'est le maître.

Le glissement de Bill Pullman à Balthazar Getty fait penser à Psycho.

J'adore Psycho. J'aime encore plus l'idée de Psycho que le film lui-même. Surtout la façon dont le film commence ; il y a une ambiance... On sait que des choses très graves vont arriver.

En fait, l'ami avec qui j'ai vu Lost H ighway, s'est tourné vers moi à la fin de la projection et m'a dit : "Robert Blake est Eric von Stroheim", parce qu'il est coiffé et maquillé pour ressembler à Stroheim dans Sunset Boulevard.

je n'y avais jamais pensé, mais c'est vrai. C'est l'un de mes films favoris.

Là où il est le plus effrayant, c'est lorsqu'il dit à Pullman qu'il est chez lui. Ce qui fait la force de cette scène, c'est son impossibilité logique : une même personne ne peut être en deux endroits au même moment. Il y a trois ou quatre scènes comme cela, autour desquelles le film est construit. On pourrait aussi imaginer : une même personne ne peut avoir deux visages différents. La troisième serait : deux femmes différentes ne peuvent avoir le même visage. A ce niveau très "basique", il ne peut plus y avoir de logique.

Les possibilités sont illimitées si votre esprit a le pli qu'il faut.

On pourrait donner une explication rationnelle à deux de ces plis : Robert Blake a un complice et les deux filles sont soeurs ; c'est d'ailleurs ce que Getty découvre sur une photo...

Mais à la fin, quand la police arrive, nous verrons la même photo avec une fille seulement.

Je n'avais pas remarqué Cela reste possible. alors il est impossible que Bill Pullman ait pu se transformer en Balthazar Getty.

Si vous allez dans un asile d'aliénés, l'univers mental d'une personne peut devenir très intéressant - même celui des gens prétendument sains d'esprit. Il se passe des tas de choses et parfois on donne des noms à ces choses. Deborah Wolliger, l'attachée de presse de la production, avait trouvé dans un livre le terme de " fugue psychogénique ", que je trouve très beau ; c'est musical et ça désigne un état où une personne adopte une identité et une vie totalement différentes, tout un monde nouveau. Cette personne a toujours les mêmes empreintes digitales et le même visage, bien sûr, mais intérieurement, pour cette personne, tout est nouveau.

Il y a une idée qui me tente beaucoup - c'est que ce soit Pullman qui ait tout fait. Cela voudrait dire, par exemple, que lorsqu'il va parler dans l'interphone, à la fin, il n'y a personne dans la maison - il ne ferait que répéter un message qu 'il a halluciné dans la première scène

Soit. Mais il reste un fait : après avoir prononcé la phrase, il aperçoit les policiers qui vont le prendre en chasse. Et, au début, après avoir entendu cette phrase, on entend le son d'une sirène sur la bande-son. Pour moi, il y a plus d'un mystère. Un mystère est ce qui se rapproche le plus du rêve. Le simple mot "mystère" est excitant. Les énigmes, les mystères sont merveilleux juqu'à ce qu'on les résolve. je crois donc qu'il faut respecter les mystères.

Si cela avait été possible, est-ce que vous auriez préféré continuer Twin Peaks éternellement sans jamais résoudre l'énigme du meurtre de Laura Palmer ?

C'était l'idée de départ, lorsque Mark Frost et moi avons présenté la série à ABC. Il y aurait eu trois niveaux : l'arrière-plan, le second plan et le premier plan. L'arrière-plan aurait été le meurtre de Laura Palmer. Le second plan, les personnages et leurs actes - mais ils auraient toujours été reliés à l'arrière-plan, car c'est par ce meurtre qu'on aurait appris des choses sur eux. Le premier plan aurait été constitué des personnages qui auraient été mis en vedette dans l'épisode de la semaine. Et au moment où l'énigme aurait été résolue, la série aurait pris fin.

Quand avez-vous décidé, Mark Frost et vous, de l'identité du coupable ?

Comme nous n'en avions pas besoin, nous ne sommes jamais parvenus à une solution, mais Mark et moi énoncions souvent des possibilités. Puis nous sommes arrivés à un point où nous l'avons désigné, mais le secret est resté entre nous pendant des mois. Quand nous nous sommes décidés à le confier à quelqu'un, nous l'avons dit à Benjamin Horn, Leland Palmer, Laura Palmer et Bob. Nous nous sommes assis dans mon bureau (où il n'y avait pas de meubles), sur le tapis, nous avons fermés les portes, nous nous sommes rapprochés et nous avons dit ce que c'était. Ce fut vraiment étrange ! Car dès ce moment, c'est devenu réel - avant, ça valsait. Et quand Maddy s'est fait assassiner, nous avons retourné la même scène avec Leland Palmer et Benjamin Horn, pour que l'équipe ne puisse jamais avoir de certitude. J'ai passé autant de temps avec Benjamin Horn pour cette scène qu'avec Leland - peut-être même plus.

Et la décision de mettre fin à la série...

C'est ABC qui l'a prise. Ils nous ont dit " Vous devez mettre fin au mystère concernant Laura Palmer ", et nous leur avons répondu: " Si vous faites ça, c'est la fin de la série". Ce n'était pas correct.

Le mystère des premières scènes de tant de grands films est si épais, que cela devient presque comme un rêve Mais ensuite, à cause des conventions hollywoodiennes, il faut transformer ça en quelque chose...

... que le public puisse comprendre.

Et tout devient ennuyeux quand ça commence...

... à avoir trop de sens. Pour moi, on doit répondre aux questions jusqu'à un certain point, mais c'est tellement bien de laisser la fenêtre entrouverte pour que le rêve continue.

Les idées qui viennent dans les rêves cessent souvent d'être compréhensibles quand on se réveille, ou le lendemain. Mais vous avez dû apprendre à retenir ces idées qui viennent souvent par éclair.

Certaines, oui. D'autres sont oubliées deux jours plus tard. Mais il en est, dont on ne peut se débarrasser. C'est comme une image très brillante qui persiste après avoir disparu, et dont on tombe amoureux. Il faut que ces idées soient si excitantes qu'on aura envie de passer un long moment avec elles. Une bonne idée est un don. C'est le titre de mon film préféré de W.C. Fields: It's a Gift (C'est un don).

Dans ce film, c'est la vidéo.

Oui, d'abord la vidéo de l'extérieur de la maison, puis la vidéo qui entre à l'intérieur de la maison. Ce Pourrait être la manifestation évidente de ce qui va mal, la pensée rendue manifeste. Quand j'ai trouvé cette idée, elle m'a fait peur. Et les mots " lost highway ", que j'ai trouvés dans le livre de Barry, sont aussi le titre d'une chanson de Hank Williams.

C'est peut-être lui qui envoie ces vidéos... Il le fait peut-être pour faire sortir sa femme de son apathie. Il est évident qu'elle a un problème... (la cassette du magnétophone s'arrête)

Parfait ! (rires)

Entretien réalisé à Los Angeles par Bill Krohn, et traduit de l'anglais par Serge Grunberg .